Atualmente, o Museu de Arte do Rio apresenta a exposição panorâmica dos 15 anos de carreira do artista paulistano Jaime Lauriano. Na obra intitulada Trabalho, Lauriano lança mão da apropriação de objetos de diferentes caracteres de consumo que foram concebidos com a finalidade de atração por meio de estampas de cenas de pessoas escravizadas trabalhando. Tapeçarias, porcelanas, camisetas, cartões postais, um quebra-cabeça. Como essas cenas podem ter sido investidas com forças de atração, ao ponto de serem viabilizadas para consumo?
Lauriano, então, sistematiza os dados: às imagens são associados depoimentos de pessoas que sofreram racismo e palavras que designam o tipo de papel social ao qual certos corpos estão confinados. Uma outra tentativa de enunciado: por meio da sistematização do imaginário racista recreativo, materializado em objetos que agenciam um apaziguamento nas interações sociais, Lauriano monta um circuito esquemático onde os discursos ganham volume sonoro que fintam os objetos, apresentam a mensuração das dores de quem sofre racismo e comprovam que essa dor é desacreditada. Um gráfico pelo qual o olho persegue aleatoriamente rizomas, mas por qualquer percurso os resultados sempre se repetem com exatidão. Pessoas, lugares, circunstâncias diferentes e repetição da violência e dos sentimentos gerados. Assim como Deleuze entende a filosofia como ofício conceitual, Lauriano diagrama conceitualmente o racismo.
O título da exposição, Aqui é o Fim do Mundo, pega emprestado da metodologia historiográfica a noção de encerramento de largas periodizações quando surge uma mudança de paradigma. Mudança essa que impregna de modo tão efetivo o comportamento, a cognição, o corpo, a linguagem, e tudo o mais, ao ponto de o que passa a ser criado não é mais passível de ser controlado pelo aparato crítico conhecido, exigindo renovação. Como no texto curatorial: “É urgente decretar o fim do mundo. Já foi decretado o fim da história, o fim da arte, o fim das grandes narrativas.” No subtexto dessa proposta historiográfica, está sempre sugerido (na verdade, explícito) que após o “fim” as coisas continuam acontecendo, mas sob outro registro. São um tanto curiosos os títulos das obras monumentais de Hans Belting, O Fim da Arte, e de Arthur Danto, Após o Fim da Arte, pois ambos os autores partem dos mesmos inícios e fins, em um arco temporal que começa no Renascimento italiano e termina na Arte Conceitual norte-americana dos anos 1980–1990. Antes, depois e ainda fora desse eixo geográfico, nada foi, é ou será A História da Arte. Um tanto mais inquietante é a conclusão de que, após o fim, a arte continua existindo, ou seja, não acaba, simplesmente se torna outra coisa. E aí a problemática se estende a outros campos de saberes, quando concluem que após o fim da história continua se fazendo história.
Talvez o problema, então, não esteja somente nos fins, mas também nos inícios, quando, por ambições de organizar o mundo ou apenas por disputas científicas para legitimar autoridades, são criadas e impostas categorias que vão alimentar nossas esperanças, mesmo que apresentem limitações em dar conta das próprias dinâmicas que tentam descrever.
Em suas obras, Lauriano parece acusar os arbítrios dos inícios e dos fins, propondo, mais do que um fim, outros inícios localizados em atemporalidades, ou outros apocalipses que já ocorreram, outros métodos narrativos de cruzamentos das histórias ou ainda uma pane entre os vencimentos do tempo, para que finalmente haja explicações para tantos absurdos que parecem inexplicáveis.
A produção do artista, assim como de seus contemporâneos, reestabelece e atualiza pautas que, por meio da arte, alteram prioridades políticas e comportamentais, mirando a renovação de sentidos. Mapas e bandeiras, por exemplo, ao mesmo tempo que cumprem funções impositivas, são mais flexíveis do que se imagina. A cartografia como ciência se mostra em um campo do conhecimento onde há mais divergências sobre definições do que consensos. E a imbricação recente entre cartografia e arte, viabilizada pela tecnologia, só acentua essas divergências. O segmento da cartografia crítica se dedica mais a autorreflexões sobre o design de mapas do que à conservação de ortodoxias, que vão desde a apuração de escalas geográficas manipuladas por interesses de poder geopolítico até o próprio estatuto da sua simbologia institucionalizada.
Os mapas de Lauriano são mais do que obras de arte. São verdadeiros mapas. E essa é uma premissa técnica disputada pelo próprio campo da cartografia crítica. É possível encontrar inúmeros termos muito específicos, além de uma extensa discussão no campo do design sobre elementos como tipografia, layout, ícones etc. Estaria aqui a vantagem, uma vez que se revelam as propriedades do mapa; para efeitos de disputas políticas, podemos sempre aferir que qualquer coisa pode ser um mapa, não importando seu viés artístico e não se deixando iludir por sua pretensa neutralidade científica. E, apesar das intenções, os primeiros mapas do Novo Mundo e os mapas de Jaime Laureano são legítimos mapas, em toda sua integralidade, simbologia e problemática.
Mas Lauriano se insere nessas controvérsias “especializadas” não por interesses de autoridade no campo da cartografia, mas sim para demonstrar a diplomacia política ancestral e seus triunfos históricos. Seus mapas são desenhados com pemba, o giz que traça a abertura para a recepção das entidades. Compreender que Lauriano faz legítimos mapas é crucial, pois assim é possível jogar fora os “mapas oficiais” e ter a liberdade de escolher o mapa que descreve de modo mais próximo os acontecimentos, como chegamos nesses lugares e para onde podemos ir a partir dessas coordenadas. O uso da pemba é revelador de sua estratégia política, tanto quanto o uso dos critérios da cartografia institucional. Percorrer com os olhos cada milímetro do traçado dos mapas causa um impacto duplo: ao mesmo tempo que reconhecemos a precisão técnica segura, firme, rígida, até impessoal, pois não parece algo feito à mão, há uma expressividade subjetiva e emocional intensa.
Na série Bandeira Nacional, essa inevitável ingerência sobre a carcaça dos símbolos nacionais é reflexiva. Sendo um trabalho colaborativo com tecelãs que confeccionam bandeiras com diferentes técnicas e interpretações variadas em relação à matriz, há também a emulação ou o próprio exercício da institucionalização. Ao lado de cada bandeira há uma legenda técnica que a investe de oficialidade e instrui os modos apropriados para seu uso.
Com novos mapas e bandeiras é possível esboçar renovações. É interessante essa peculiaridade da arte brasileira contemporânea de apresentar uma caudalosa produção cartográfica há décadas. Essa repetição revela ausências: de cidadania, de justiça, de respeito, mas principalmente de unidade nacional. Ou, num árduo esforço, podemos não interpretar como ausência o que poderia ser a valorização de uma possibilidade de mutabilidade infinita. Seja como for, diferentes gerações se engajam em fricções dessas temporalidades.
A série Experiência Concreta apresenta uma profunda pertinência para a gravidade dos impasses crônicos. Fazendo referência direta ao movimento neoconcretista, Lauriano repassa projetos de país, atualizando-os ao espírito do tempo. Lygia Clark desenvolveu poéticas curativas que buscavam restituir ou às vezes ampliar laços afetivos. Diálogo de Mãos consistia em atar pessoas pelos pulsos com fitas, o gesto fazia aparecer o afeto. Visualizamos as relações, sentimos as interações. Lauriano insere como subtítulo da série Experiência Concreta o título de Clark, mas no lugar de delicadas fitas o artista compila objetos utilitários como cordas, arames, trancas de bicicletas, que foram utilizados para aprisionamentos, linchamentos, humilhações, além de rebater o subtítulo com fotografias da mídia que evidenciam o mesmo padrão em todos os casos.
A esfregação entre ciclos artísticos manifesta que as problemáticas se localizam e se reproduzem nas estruturas, no interior da opressão como sistema, num devir agonizante. Por que as proposições de Clark e seus pares não se realizaram? Como sua proposição pode ter assumido a forma que Lauriano atualiza? Por que não só o afeto não se assenta no tecido social como as violências parecem escalar? Se há um espaço para a movimentação dos indivíduos na intervenção das estruturas sociais, é preciso reconhecer que as mudanças e conservações estruturais são movidas pelas relações, e vice-versa. A arte brasileira contemporânea mais recente trabalha para tornar visíveis, táteis e sonoras as estruturas, para fumegar os aparatos de suas fundações. Mais do que isso, para acusar que a reprodução da exclusão continua mantendo as mesmas estruturas em pé. Se não houve ou não houver inclusão, talvez a obra de Clark ganhe outra atualização no futuro. E no momento em que a obra está em exposição, mais um caso de policiais amarrando um homem com cordas ganha os noticiários. É difícil ver alguma diferença, pois as teses de Clark e Lauriano são confirmadas no futuro de suas obras, no sentido da escalada, quando, sem nenhum constrangimento, amplificam-se os discursos de ódio.
Mas é após toda essa experimentação estética, historiográfica e política que começamos a articular novas visões sobre o passado, novas metodologias de relacionamentos e outras percepções sobre o momento atual. Ao mesmo tempo que precisamos assumir as tragédias, os apagamentos, os fracassos e, principalmente, o desconhecimento, renovamos o olhar sobre o que é resistir. Quem herda e toca para a frente esse legado agrega à postura espirituosa dos insubmissos um traço particular da alegria sempre contida na resistência.
Os 15 anos de trajetória do artista simbolizam um tempo de triunfos e vitórias de sua geração. O próprio percurso expográfico pode espelhar o trajeto de Lauriano e de seus contemporâneos. Se, logo na entrada, tomarmos as coordenadas de seus mapas para percorrermos a exposição, teremos uma passada a limpo da história do Brasil que se transmuta, ao final, num ganho de intelecção para viver o hoje.
Na dobra do traçado expositivo circular, há uma série de colagens que atam a década de 1970 a entidades da cosmogonia afro-brasileira, à cultura de massa e à história política do Brasil. Nesses anos, durante a ditadura militar, o totalitarismo propagandeou mais uma versão de unidade nacional, entre várias que a essa altura já tinham caducado.
Uma coisa é a unidade nacional como farsa, outra é a impossibilidade desta por incompetência de promoção da igualdade, ou porque tal homogeneidade é um enunciado que não se verifica. Dentro ainda da cartografia como instrumento de poder é quase incontornável que a última obra a ser vista seja Ele é o Dono do Meu Destino até o Fim, na qual o formato de uma camisa abriga jogadores de futebol carregando uma faixa com a frase “ganhar ou perder mas sempre com democracia”. A argúcia para a passagem a outro rumo: como será a democracia após o fim da democracia?
Referência bibliográfica
DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. São Paulo: Paz e Terra, 2018
Aqui é o Fim do Mundo
Jaime Lauriano
Curadoria: Marcelo Campos e Amanda Bonan
Museu de Arte do Rio
Praça Mauá, Centro, Rio de Janeiro-RJ
De quinta-feira a domingo, das 10h30 às 17h, sendo possível permanecer no Pavilhão de Exposições até às 18h
Ingressos: R$20,00 (inteira) e R$10,00 (meia)
Para agendar uma visita: agendamento@museudeartedorio.org.br
Até 1º de outubro de 2023
https://museudeartedorio.org.br/
