Rio Summit, 92
Street people kidnapped, hid from view
“To save the Earth”, our rulers met
Some had other secret plans
No! No! No! No!
Biotech Biotech Biotech
Say what?
Strip-mine the Amazon
Of cells of life itself
Gold rush for genes is on
Natives get nothing
Biotech Biotech Biotech
Is Godzilla
(Trecho da música “Biotech is Godzilla”, 1993, da banda brasileira Sepultura)
Não há nada de novo acontecendo no mundo. As aparições revestidas de inovação que trazem ganhos na qualidade de vida, no conforto, na diminuição dos transtornos logo se autodeterioram, como sempre acontece no capitalismo. Também os horrores nunca são novidades. Apenas são percebidos com perplexidade por conta da engenhosidade das distrações que estão no cálculo de projetos de vida que assumam despojamentos: descartar as inovações quando se deterioram e repudiar o horror quando sua normatividade se evidencia. Tal constatação constitui uma abordagem conceitual dos processos históricos e não modifica profundamente que a práxis da alegria prevaleça não só como princípio inviolável, mas também como obrigação, convertendo-se em genialidade virtuosa. Em seu livro dedicado ao Brasil, Perry Anderson aponta essa peculiaridade, na seção em que comenta o governo Dilma:
“Em meados dos anos 1980, quando o Brasil saiu de duas décadas de ditadura militar, uma classe política que havia sido criada sob esse regime resolveu manter esse mesmo sistema. Na prática, sua função era (e ainda é) a de neutralizar qualquer possibilidade de que a democracia gere um anseio popular que ameace a imensa desigualdade brasileira, cloroformizando as preferências de voto num miasma de disputas subpolíticas por vantagens venais. A parcialidade do sistema é acentuada por uma representação política extremamente desproporcional em termos geográficos. (…) O resultado é que as três macrorregiões mais pobres e atrasadas do país – antros dos caciques mais tradicionais e que dominam os grupos mais submissos – abarcam dois quintos da população (…) Em vez de corrigir o viés conservador do sistema, a democratização o acentuou, acrescentando novos Estados subpovoados que agravam ainda mais esse desequilíbrio.”
Tapar o sol com a peneira.
Se essa abordagem historiográfica desvela a regularidade das estruturas políticas, econômicas, subjetivas, comportamentais e anula a possibilidade da novidade, pode-se dizer que há, porém, a materialização de uma leitura poética atípica sobre esses processos no trabalho de Gustavo Speridião. E, no seu caso, isso não aparece como algo determinado pela conjuntura atual, descolado do decurso do tempo e focado no presente, mas por meio de sua trajetória política e artística, que orienta sua análise sobre a totalidade da História.
De saída, tanto Anderson quanto Speridião podem padecer sob o rótulo de pessimistas, e suas obras como um compromisso de serem reveladoras de um grau máximo de pessimismo. Em relação a Speridião, isso é um equívoco (por diversos motivos), uma vez que, enquanto sujeito e artista, estamos sempre diante de um revolucionário. Ao reconhecer a degradação humana que o capitalismo causa, o revolucionário não faz concessões até a superação total das injustiças. Mais do que ninguém, o revolucionário é movido pelo mais intenso otimismo, e pelo seu olhar sempre se visualiza a esperança no horizonte. Seu papel é o de fazer o acompanhamento crítico e a observação vigilante das transformações do processo histórico.
O que seria, então, sua leitura atípica nesse momento e por que passou por esse tratamento formal agora? De modo ligeiro, Speridião sempre trabalhou com a linguagem, ora linear, ora desnarrativa, ora pragmática, ora poética, e também provocando um embate entre esses rumos. A série O inventário de problemas, no momento em exposição na Galeria Cassia Bomeny, no Rio de Janeiro, é como um apuramento das questões de pesquisas políticas e artísticas que mostram as reflexões que Speridião vem praticando nesse passo de sua trajetória. A compilação de distúrbios, adversidades, reveses, buracos, tragédias e tantos assombros não pretende oferecer respostas objetivas a partir da somatória das unidades problemáticas e temporais, mas é surpreendente o resultado intuitivo e abrupto que surge no “relatório” dessa fase do inventário, que vem sendo trabalhado desde 2017.
A compilação de distúrbios, adversidades, reveses, buracos, tragédias e tantos assombros não pretende oferecer respostas objetivas a partir da somatória das unidades problemáticas e temporais, mas é surpreendente o resultado intuitivo e abrupto que surge no “relatório” dessa fase do inventário, que vem sendo trabalhado desde 2017.
Se o uso da palavra e de formas desenformadas, no corpo da obra de Speridião, costuma assumir atributos lineares-desnarrativos-pragmáticos-poéticos-etc. do tipo Amanhã manifestação, Não temer o mundo, mudá-lo!, O tempo não fala em nosso espaço, no inventário percebe-se uma guinada em direção a outro tipo de lógica. Modulações como The adventure begins now / It is over, Outro dia / Mesmo lugar, Seu plano de fuga 1 / Seu plano de fuga 2, Time and time again trazem a vigência da formação de sua leitura política e artística.
Se justamente preferimos praticar o otimismo, ou esse outro tipo de lugar-comum que se equilibra como realista, onde, apesar dos pesares, encontramos alegrias e saídas, estamos crendo na vivência. O próprio Speridião considera que o intervalo entre o início e o fim da aventura pode ser uma vida de mais de setenta anos. Em todo caso, o impacto das obras sugere essa inviabilidade abstrata da vivência. Começar e terminar a aventura nos limites da mesma extensão, o dia passar e permanecermos na mesma estrutura-tempo, as duas possibilidades de fuga se encerrarem no mesmo espaço da composição, o tempo e a técnica se repetindo descontinuados despertam para a inexistência de percurso, de deslocamento, de trajeto e alertam para a paralisia, para a estagnação e para a insignificância e a desvalorização incontornável da vida no capitalismo. Início e fim, tentativa e fracasso, som e silêncio, nada e tudo transcorrendo simultaneamente na mesma fração de segundo.
Sintetizar essa proposição por meio do título O inventário de problemas também incute questionamentos secundários: Quais são os problemas? Qual a natureza dos problemas? De quem são os problemas? Do mundo? Do capitalismo? Da História da Arte? São problemas subjetivos do artista? São dilemas próprios sobre suas práticas? Uma obra em particular parece dar indícios, mas logo Speridião apruma sua própria consequência. Multiplicando o mesmo padrão de desenhar retângulos indefinidos, o mesmo plano sobrepõe os nomes de Trotsky, no retângulo de cima, e de Rothko, no de baixo. O teórico da revolução universal, que foi assassinado por “fogo amigo”, e o artista expressionista acometido pela ardente fragilidade que potencializa sua obra, e que se suicidou diante de sua impotência sobre o destino supérfluo da arte, representam os problemas do mundo e da História da Arte, que por sua vez Speridião assimila como seus dilemas pessoais.
Talvez apenas por meio do ofício de artista, Speridião consiga propor que não é possível pensar o devir existencial descolado das interferências infraestruturais. As palavras e frases em sua obra não são linguagem em estrito senso. São pinturas. Devemos a Jasper Johns (em sua esteira de influência dadaísta) a inventividade de perceber e tratar letras, números, mapas, bandeiras por sua constituição abstrata indestrutível. Esses artifícios funcionais da linguagem jamais perdem sua inteireza, independentemente da infinidade dos suportes onde podem ser visualizados e gerar seus efeitos funcionais ou descontruídos. Joseph Kosuth também desfaz a pretensa estrutura linguística da palavra, esgarçando sua resistência por meio da combinação dos próprios artifícios linguísticos, evidenciando que muitas vezes aquilo que consideramos a obra de arte diante nós não o é, mas sim o conteúdo imaterial que paira sobre o objeto. Ultrapassando o estritamente conceitual em Johns e Kosuth, Speridião desdobra esse tipo de pesquisa, passando-a pela gerência dos problemas políticos.
Mas não são palavras. São pinturas. E Speridião articula a palavra-pintura com a pintura de formas desenformadas, prezando pela importância da presença desses recursos na composição. Mais uma vez, parece que os rótulos não dão conta do que o artista pretende propor. Expressionismo? Abstracionismo? Informal ou geométrico? Ao se mostrar o artista preocupado e dedicado a esse tipo de debate teórico, seus resultados acabam por renovar e atualizar a teoria e a prática. Tudo está lá, e ele se utiliza de tudo: a superfície bidimensional, a possibilidade de levantar uma espacialidade nesse suporte, as massas de tintas, o preto, o branco e suas gradações, o rastro gestual do corpo, o intelectual e o emocional. Interessante como o lema de Lenin serve como diretriz para a arte: “Fora do poder tudo é ilusão”. Numa releitura, Speridião opera a pintura-frase “Fora do plano tudo é ilusão”, segundo ele, “entre linhas paralelas espremidas”. Convergindo a arte e a política:
“Considero (a frase) a mais atual hoje, já que muitos processos de revoltas/levantes/‘primaveras’ se recusam programaticamente em tomar o poder. E a relação com a frase “Fora do plano tudo é ilusão” é a velha questão do plano idealizado de simulação, simulacro e ilusão, que foi combatido por um lado e reafirmado por outro, em um movimento permanente. Hoje a pintura figurativa retoma a questão do plano ilusório. O cinema, quando abandona uma pesquisa visual experimental e vira ilustração de literatura, está utilizando o plano ilusório.”
Um retângulo indefinido na superfície da tela pode ser a referência no plano que abre o espaço para que a massa de tinta seja aplicada, fazendo contrastar planaridade e espacialidade. De outro modo, um gesto convulsivo pode ocupar a superfície, e as gradações de preto e branco podem ser localizadas no interior do espaço. Se em Speridião a expressividade, o conceitualismo, a abstração, enquanto temas da História da Arte, parecem se renovar e se atualizar, talvez isso se evidencie na sua ação gestual, por esta ser política. Anthony Giddens pode oferecer um acesso ilustrado do movimento de Speridião:
“As componentes motivacionais da ação, que referencio à organização das necessidades do ator, vacilam entre os aspectos conscientes e inconscientes da cognição e da emoção. Tudo no funcionamento da teoria psicanalítica nos sugere que a motivação possui sua própria hierarquia interna. Num [outro texto] defendo que é essencial para a teoria social possuir uma concepção do inconsciente (…) O inconsciente só pode ser explorado quando em relação com o consciente, isto é, contra a teoria que ao procurar relacionar as formas de vida social com processos inconscientes, não deixa às forças sociais autônomas suficiente liberdade de ação – a esse respeito, os próprios escritos ‘sociológicos’ de Freud deixam bastante a desejar.”
As clausuras que as categorias impõem aos gestos são de responsabilidade da crítica, e também da omissão de um sistema educativo e pedagógico, além da desvalorização da arte nas sociedades de todo o mundo. Ou seja, se há algum hermetismo atribuído à arte contemporânea, não é na conta dos artistas que se deve cobrar. No caso, o que é limitação categórica ou – por que não? – esforços para ser possível conversar sobre arte, para os artistas são veredas.
Mas Giddens não falha em ajudar. O rastro do corpo do artista, primeiro, revelou a coisicidade da obra de arte e a emancipou dos dogmas. Depois se tornou expressão emocional. A arte política de Speridião se mostra como esse fluxo da subjetividade para a ação. Se o resultado final pode ser visto como a materialização de uma arte revolucionária consciente, é porque as motivações foram gestadas na imersão de autorreflexões interiores. Essa predisposição não só situa Speridião em contraste com uma “tradição” como confere um caráter distinto a sua produção.
Talvez haja mais um aspecto fundamental. Na Galeria Cassia Bomeny, a curadoria de Fernanda Lopes montou uma exposição paralela com obras de artistas brasileiros que dialogam com Speridião, como Antonio Dias, Carlos Zilio, Antonio Manoel, Artur Barrio. Por mais abrangente que seja o olhar de Speridião, buscar nas particularidades do contexto brasileiro elementos que atravessam sua obra se faz quase imperativo. Objetivamente, Antonio Dias é uma referência para o inventário. A disposição dos dois retângulos indefinidos que predomina na série é como uma visada hábil do olho do pintor Speridião sobre a obra de Dias. Na esquematização esquadrinhada do território, em distribuição quadrangular, excessivamente asséptica, quase mecânica, o pintor enxerga pintura. A partir daí, aparece o termo gutter, que se traduz por calha, canal, sulco, que por sua vez empresta da formatação das histórias em quadrinhos os espacinhos entre um quadrado e outro onde a narrativa vai se desenrolando. Gutter é a organização de canaletas que sustentam o desenho dos retângulos indefinidos, por entre os quais passa um exército.
A curadoria de Fernanda Lopes montou uma exposição paralela com obras de artistas brasileiros que dialogam com Speridião, como Antonio Dias, Carlos Zilio, Antonio Manoel, Artur Barrio. Por mais abrangente que seja o olhar de Speridião, buscar nas particularidades do contexto brasileiro elementos que atravessam sua obra se faz quase imperativo.
E o contexto brasileiro reúne uma série de exemplos de como enfrentar e reverter a degradação do capitalismo. Além dos nomes na exposição paralela, poderíamos pensar em Inserção em circuitos ideológicos, de Cildo Meireles. Mas, em certa medida, Nelson Leirner inaugura essa postura quase obrigatória na história da arte brasileira, no Salão de Brasília de 1967. Na ocasião, Leirner enviou para submissão do júri do salão um porco empalhado como obra de arte. Tratava-se de uma armadilha sem saída para o júri. Se o porco fosse rejeitado, Leirner acusaria o júri de conservador. Se o porco fosse aceito, Leirner já teria preparada uma carta pública para questionar quais os critérios do júri ao aceitar com tanta facilidade um porco empalhado, num momento em que a arte conceitual ainda não era totalmente compreendida. Seu argumento era de que o sistema capitalista da arte assimila rápido qualquer inovação, transformando a arte em mercadoria, sempre visando o lucro.
Para azar ou sorte de Leirner, o júri era composto por Frederico Morais, Mario Pedrosa, Walter Zanini, Mario Barata e Clarival do Prado Valadares, e o porco foi aceito. Reconhecemos entre esses nomes não só críticos arrojados, simpáticos às inovações e nada reacionários, como casos raros de inteligência na malfadada história da crítica de arte. Mas Leirner não hesitou em iniciar sua guerra na esfera pública, lançando sua carta que gerou réplicas, tréplicas e muito caos. Essa é a obra, e não o porco, assim como penetrar nas fábricas da Coca-Cola, e não as garrafinhas adulteradas que ensinam a fazer coquetéis molotov.
De vez em quando esbarramos com esse porco feio e asqueroso. Alguns riem, outros procuram atributos formais ou intelectuais. Mas o porco é um dispositivo para imaginação histórica, que anima nosso esforço em fantasiar o abalo do capitalismo. Speridião tem outra pintura-frase que se encontra com esses exemplos: “Ainda bem que esse tipo de arte um dia irá acabar”. E se confirma seu otimismo. O gesto gerador de imaterialidade faz com que o tanto que não estamos vendo, que está além da pintura, escape de todo o cerco do capital e se torne expediente oportuno para a subversão. Porém, parece que saídas como a de Leirner configuram as disputas armadas e irreversíveis. De qualquer maneira, o porco é uma aventura que uma vez iniciada jamais terminará.
Referências
Anderson, Perry. Brasil à parte – 1964/2019. São Paulo, Boitempo: 2020.
Giddens, Anthony. Dualidade da estrutura – agência e estrutura. Oeiras, Portugal, Celta: 2000.
O INVENTÁRIO DE PROBLEMAS
Gustavo Speridião
Curadoria de Fernanda Lopes
De segunda a sexta, das 10h às 19h
Sábados das 10h às 15h
Galeria Cassia Bomeny
Rua Garcia D’Ávila, 196 – Ipanema – Rio de Janeiro
Até 15 de maio
https://cassiabomeny.com.br/
