O título da exposição de Erika Verzutti, A Indisciplina da Escultura, atualmente no MASP, é uma definição precisa do trabalho da artista. Na verdade, talvez qualificar a escultura de Verzutti como indisciplinada seja um tanto moderado, diante da extensão processual de devires – materiais e históricos – que suas esculturas fazem passar. Em todo caso, uma qualificação institucional mais do que adequada.
A sina da escultura é ser um paradoxo. Da bruteza do material, como ponto de partida, e durante todo o seu convívio na existência, é preciso que a escultura queira ter uma aparência enganosa, que, seja lá qual for seu miolo íntimo, seja transubstanciada a ponto de ninguém se interessar por essa origem. Cada escultura de Verzutti é como um afluente, por onde uma infinidade de partes ímpares percorre canais estreitos, agitadas pela correnteza, que se ajuntam nos traçados de um caldo.
A desordem contraventora, desobediente, alucinante, insubordinada e violadora dos preceitos da escultura que Verzutti pratica exige a necessidade intratável do movimento permanente do devir histórico. Somente dentro de um extenso processo temporal, que acomodasse e acumulasse experiências, seria possível conceber tal compreensão tão singular sobre a escultura. Talvez, sua vivência, seu percurso, sua visão de mundo sejam, então, as outras componentes necessárias que convergem na passagem do tempo para que suas soluções realizem essa congruência.
Mas parece que, no seu caso, há indícios particulares de um posicionamento poético, forjado notadamente em relação à história. Porque o trabalho de Verzutti seria essa estratégia de conceber o inconcebível para acomodá-lo entre o compreensível? Dentre as diversas propostas que movem sua prática encontra-se a presença marcante de referências ao passado: a artistas, estilos, grupos, episódios da história brasileira, à filosofia, à poesia, conteúdos da cultura de massa, sobre arquitetura etc. Como se fossem mesmo referências bibliográficas de um ensaio, artigo ou livro que pretende ser uma revisão historiográfica.
Entende-se por revisão historiográfica a construção de uma contranarrativa, por meio do emprego de uma metodologia de reformulação dos dados históricos coletados e sistematizados, que se materializam na forma de texto, através das palavras. Verzutti lança mão de uma metodologia contraescultórica, empregada em materiais nobres que são desvirtuados, ou em outros desprovidos do prestígio da tradição, mas que são minuciosamente disfarçados. No catálogo da exposição, é possível contabilizar 51 materiais diferentes, usados de forma recorrente. Alguns são duas ou três variações de um mesmo material. Outros são associados entre si, com frequência. Alguns são de matriz orgânica, outros sintética. Alguns são aparentados entre si, outros são absolutamente díspares. Deve ser impossível enunciar uma técnica que dê conta de conciliar tamanha heterogeneidade. De fato, somente pela alegria metodológica da indisciplina, isso pode ser viável. Assim como as palavras escrevem os textos, os materiais esculpem as revisões historiográficas da artista e historiadora Erika Verzutti.
As proposições contra-hegemônicas revelam o que sempre esteve arfando, mas não era arejado. As decisões, escolhas, soluções de Verzutti causam um efeito de estranhamento, de choque. Disparam porquês: por que usar o bronze para assemelhar a rugosidade de galhos de madeira? Por que usar o concreto de modo a esvaziar seu peso e passar a sensação de leveza? Por que sustentar algo leve como o isopor por meio de uma estrutura de ferro? Por que colocar algo de pé por meio da junção de papel machê e concreto? Por que usar tinta óleo e acrílica no bronze, no concreto, no alumínio? Por que aproximar paralelepípedos de granilite?
Esses porquês não decorrem de fundos puristas. Eles despertam o fascínio dos emaranhados que a artista cria, que dissertam novas leituras sobre o que sempre existiu e o que pode ser inventado. Há uma intercessão entre os enovelamentos de Verzutti e autores como Tim Ingold, David Freedberg e Rosalind Krauss. Um ponto central que é tratado de modos diversos por diferentes artistas e autores: o movimento.
Rosalind Krauss sempre revelou a intenção de movimentação que paira sobre a condição estática da escultura. Freedberg entende o movimento como fluxo vital na constituição da corporificação das imagens. As Vênus de Verzutti têm os músculos das frutas-do-conde e das jacas. Suas epidermes são transitórias. Freedberg também associa à corporificação e ao movimento os estímulos emocionais. As peles das Vênus renovam suas cascas de acordo com as sobreposições das sensações. Podem ser duras e frias, quentes e moles, duras e quentes ou moles e frias; secas e ásperas ou elásticas e macias. O pavão, que é sempre olhado com o mesmo desejo com que se olha uma obra de arte, é instruído pela artista a usar suas penas como pincéis, e passa de observado a hábil observador. Apesar da semelhança irretocável, a tartaruga sustenta uma sensualidade quando troca seu casco pela casca do abacaxi. Essa condensação de estímulos marca o contato com os seres de Verzutti, por meio de uma cinética da memória. A intrincada transmutação dos materiais revolve a memória das texturas, peso, brilho, temperaturas etc. e gera um novo impacto responsivo na relação com as imagens, ainda nos termos de Freedberg.
Essas transferências de temporalidades e fisionomias que vertem entre as espécies de Verzutti e seus parentes ancestrais, encontram em Tim Ingold outra reflexão sobre esse movimento. Entendendo que o movimento não termina na forma finalizada, mas se perpetua num decurso sem medidas, a ideia de uma finalização das coisas não se justifica, pois o que é definitivo como mote é um processo de sucessões vitais em que as coisas são infindáveis. Essa impossibilidade de conseguir intuir ou visualizar o manejo que Verzutti faz dos materiais é reveladora de que sua obra não é exatamente o que vemos. Seu processo poético de criação também é obra. Sua prática faz com que a aparição seja um medium contínuo. E isso dispara mais porquês.
A artista encena e reencena encontros entre imagens na fluidez acidental do palco da história. Aciona as referências para dirigir as cenas: Jasper Johns, Sérgio Camargo, Henry Moore, René Magritte, Constantin Brancusi Alguns encontros são extremamente dramáticos. Por que reencenar O Impossível, de Maria Martins, adaptando a cena como um beijo? Porque o tempo passou, o impossível alterou e foi alterado, e Verzutti o revisou. Por que transformar uma pintura em escultura? Porque o debate que Tarsila do Amaral faz em O Sol Poente impactou o país e demanda uma revisão. Nos dois episódios, o movimento assume mais uma face. Os deslocamentos dessas imagens se dão por meio da estratégia similar de regeneração do anacronismo empreendida por Georges Didi-Huberman. Seria possível traçar a trajetória dessas imagens, desde suas autoras até o presente, por meio de um método historiográfico que evidenciasse os encadeamentos entre cada etapa e cada agente no percurso. Verzutti se lança, junto a essas imagens e autoras, nos enredamentos perenes do fluxo da história, e os encontros acontecem pela espontaneidade comunicada pelas afeições. Além dos mais de 50 materiais plásticos utilizados, há mais um que se mostra constituidor da corporificação física das obras: o passado.
O passado é instrumento, material e conceito, assim como o cinzel, a lixa, o molde, o bronze ou o isopor. O passado é a estrutura imaterial da composição. Algo passível de ser generalizado na arte contemporânea brasileira. Cisne com pincel e cisne com martelo são formas que irradiam das suas bases e vão se prolongando em sinuosidade, distanciando-se de seus centros de gravidade. O bronze consegue moldar essa curvatura a partir dos preceitos mais elementares da escultura, mas em ambas as obras um pincel e um martelo amparam desnecessariamente seus bicos. Torre de ovo é uma referência direta ao trabalho conceitual da escala em Brancusi . O sentido da torre de Brancusi é chamar a atenção para a percepção da escala como algo intuído na escultura, em oposição ao tamanho como grandeza numérica. Na torre de Verzutti, não temos formas geométricas ovaladas e sim ovos, literalmente. Uma antropofagia? Uma antropofagia da antropofagia? Uma revisão historiográfica da antropofagia? Parece ultrapassar tudo isso. A arquitetura de Brasília é um exemplo completo do projeto construtivo, desde a idealização até a execução. Cada peça possui um limite que se conecta ao limite de outra e assim vão se encaixando arestas e silhuetas. No caso da capital federal, esse elemento arquitetônico contrai as qualidades das barreiras, fronteiras, perímetros. As jacas high-tech, da série Brasília, derrubam a fachada das instituições políticas, contrastando a idealização e a realidade nas superfícies e volumetrias da cidade e da fruta.
A exposição no MASP se tornou também ato de engajamento ativista contra o governo Bolsonaro. Objetivamente, Erika Verzutti denuncia a apropriação das cores da bandeira brasileira pelos grupos reacionários. Se as revisões historiográficas desarmam os discursos hegemônicos e revelam o que sempre existiu e não percebíamos, isso se mostra por uma via de mão dupla, para o bem e para o mal. Talvez, devido à impregnação tosca nacionalista que as cores da bandeira carregam, Bolsonaro não seja uma surpresa, mas sim uma confirmação de um Brasil que ainda não se conhecia.
Erika Verzutti: a indisciplina da escultura
Curadoria de Adriano Pedrosa e André Mesquita
Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand – MASP
Avenida Paulista, 1578 – São Paulo – SP
De quarta a domingo, de 10h às 18h
Terças, de 10h às 18h
Segundas, fechado
Até 31 de outubro de 2021
Entrada: Adultos R$ 50 – Estudantes/Professores R$ 25 – Maiores de 60 anos R$ 25
Classificação Livre
