Numa rápida passada de olhos pelo estado atual do abstracionismo, é possível perceber que a exterioridade do gênero mudou muito. No fundo de sua prodigalidade, as questões que mobilizam artistas são outras? Os mistérios da arte abrigam algo completamente diferente na atualidade. Talvez a inquietação seja: qual é o grau de conexão entre o que o abstracionismo alcança hoje e o que está em seus sentidos originais? Até meados dos anos de 1990, talvez fosse possível estabelecer essa rápida relação. Superficialmente, sem muitas perdas, com muitos ganhos.
A aparência do abstracionismo mudou muito: a desmaterialização, a rematerialização, a impalpabilidade, a desfiguração, a intangibilidade, a refiguração e a eliminação se modificaram. Mas o ato de abstrair, no sentido de depurar a figura e/ou a forma, se transformou a ponto de a abstração conter a possibilidade de adicionamento? Adicionar matéria ou conceito? Adicionar realidade ou subjetividade? Adicionar com o invisível?
Seja investindo numa hereditariedade rigorosa e prolixa, mas produtiva, seja desobrigando as relações entre as obras em favor de sua liberdade de encontros, a questão passa a ser se queremos ver aproximações ou distanciamentos em relação à tradição.
As obras de José Resende sempre se levantaram por meio da brutalidade das pedras, metais, resina, algodão, veludo. Bem recentemente, as obras de Carlos Vergara vêm se construindo por meio da sofisticação dos grãos de terra e pigmentos, de lenços, das folhas, do asfalto. A violência das trouxas de Arthur Barrio se deve à carne e ao sangue. O hiper-realismo barroco de Adriana Varejão também é resultado da carne e do sangue dos azulejos. A arquitetura de Ivens Machado preserva a aspereza química dos vergalhões, do cimento, do vidro. O abstracionismo de Nuno Ramos aparece pelo derretimento de resinas em superfícies de vidro aquecidas, assim como pelo ajuntamento de vaselina, parafina, pigmentos em tecidos e madeira. As instalações de Cildo Meireles são territórios onde se depositam ossos, cacos de vidro, moedas, hóstias, delimitados por estacas de madeira, arame farpado e fita adesiva.
Se há uma convergência na pesquisa desses materiais na produção da arte brasileira, que indica uma possibilidade de narrativa interpretativa sobre o que constitui o ambiente da cultura, esse esforço continua a ser perseguido na obra de Ana Cláudia Almeida, atualmente exposta na Galeria Quadra, no Rio de Janeiro. Pastel oleoso, resina acrílica, resina poliéster, areia, pigmento em pó, tinta óleo, acrílica, PVA sobre suportes como telas de algodão e papel. A partir desses elementos, o abstracionismo de Almeida apresenta algo distinto. Olhar para sua obra gera um sentimento conflitante. Ela afirma que “dá nome aos bois”, embora o faça apenas para se manter consciente em sua experimentação. Sabemos que se trata de abstração, mas esta não é familiar. É um outro impulso, distante do que o gênero sempre emitiu.
Buracos, crateras e abraços (dedicada a todos os amigos que não gostam de falar sempre) é o título da exposição. Seu conceito aponta como suas motivações lhe permitem a inserção na linguagem por meio de usos particulares. O texto curatorial de Tarcísio Almeida dá conta, de maneira abrangente, de como a obra de Almeida prepara a lavragem de uma geografia, onde o pulso do afeto possa perdurar ativado. Esse seria o destino peculiar da aparência de seu abstracionismo. De Wassily Kandisky até os nipo-brasileiros informais, pelos quais a artista se interessa, os motes eram outros.
Vale tentar duas associações, um tanto arbitrárias em todos os sentidos, para ver algo mais em Almeida. Se o estado atual do abstracionismo é todo novo, é incontornável reconhecer que na arte norte-americana mais contemporânea há uma forte radicalização dos sentidos abstratos. Isso pode ser um resultado da engenhosidade teórico-geopolítica de “ganhar à força” a hegemonia da herança da arte europeia, algo que parece não ter interessado aos artistas brasileiros, apesar da abstração aqui ser tão potente quanto a estadunidense. Almeida estudou na Escola Superior de Desenho Industrial da UERJ, tendo feito graduação sanduíche na Virginia Commonwealth University, nos EUA.
Ana Cláudia Almeida é uma artista negra, cofundadora do coletivo TROVOA. Aproximar seus marcadores de sua obra seria algo delicado por incorrermos em racializações, quando este é um posicionamento decidido pelos agentes que lidam com esses enfrentamentos. Em sua fala sobre o trabalho, encontramos a tranquilidade e o controle na administração de sua individualidade e de sua atuação coletiva. O TROVOA se mostra, ainda, difícil de ser compreendido diante de sua magnitude. No que diz respeito ao modelo de coletivo, extrapola a compreensão corrente ao se tornar um hub descentralizado em nível nacional, articulando um número volumoso e de difícil contabilização de artistas, curadoras e arte educadoras racializadas, em praticamente todos os estados brasileiros. Se faz necessário uma pesquisa sistematizada para tentar relatar as engrenagens do empreendimento grandioso e bem-sucedido.
Além disso, a arte produzida por artistas negras e negros vem sendo informada por pesquisadoras e pesquisadores negros, com teorias que mostram mais efetividade nas diferentes esferas de suas atuações. Ao passo que a figura branca sempre foi complexa, hermética, profunda e densa, a figura negra sempre foi simples e de fácil interpretação. Essa assimetria entre egos, visível na assimetria dos emplastros de tintas, revela fundos essencialistas de campos do conhecimento que privilegiam os traços de personalidade da branquitude, inviabilizando o acesso aos predicados da negritude.
Almeida e artistas contemporâneas a ela vêm dando andamento a essas transformações. Em suas performances, Tadaskia realiza sua identidade de forma singular, fora de um instrumental de categorias consolidadas, exigindo novos horizontes para sua compreensão. O mesmo acontece em suas pinturas com esmaltes para unhas, fazendo com que um novo olhar seja plantado em nossos olhos. O uso que Diambe faz dos tecidos os ressignifica em repertório exclusivo de seu universo, que carrega a potência simbólica de sua vivência.
Distanciamentos. Essas coisas estão nas obras de Ana Cláudia Almeida?
O equilíbrio da composição é buscado no meio do aprimoramento experimental da técnica, esperando dos materiais a resolução em seus contatos. Os materiais de Almeida têm limitações, que são de ordem funcional e industrial, relativos à cor, espessura, textura. A resina prepara o algodão para que esses materiais sejam aplicados manualmente, com força. O tempo da ação vai ditando as viradas do suporte e a quantidade das aplicações. A cor é particularmente intrigante. A curadora Julie Dumont apresenta uma leitura: “As paisagens em movimento de Ana Almeida trazem topografias densas que misturam as cores turvas da natureza, às saturadas de uma urbanidade tóxica, em suportes que revelam um pensamento livre do quadro tradicional.” Maleabilidade viável para tradução do universal. Reconhecemos a estrutura da composição pelos acertos nas bordas. O arranjo vai se organizando pelo fechamento da composição nas extremidades. Em suportes com limites totalmente irregulares, as bordas são retalhadas. Esses rasgos, que abrem vazios enormes, são seus expedientes estruturais para os finais abertos das obras. Caminhos, vias, passagens entre o solo dos matizes e o chão dos nossos pés. O trabalho manual, a impressão dos materiais e a disposição expositiva sugerem mais um objeto do que uma pintura. Fica difícil dar nome aos bois. Aproximações.
REFERÊNCIAS
Lima, Diane. Fazer sentido para fazer sentir – ressignificações de um corpo negro nas práticas artísticas contemporâneas afro-brasileiras. Dissertação de Mestrado. PUC-SP, 2017.
_____________. Não me aguarde na retina – a importância da prática curatorial na perspectiva decolonial das mulheres negras. In: Revista Internacional de Direitos Humanos, 2018.
Buracos, crateras e abraços (dedicada a todos os amigos que não gostam de falar sempre)
Ana Cláudia Almeida
Curadoria de Tarcísio Almeida
Quadra Arte
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