Dentro e fora do balneário

A Catedral de Florença é, provavelmente, o primeiro complexo artístico onde os artifícios plásticos da era moderna se alinham de forma encerrada. A pintura interna do domo passou por inúmeras mãos ao longo de dois séculos até ser concluída. Quando olhada bem de perto, a pintura de cerca de 40 metros, surpreende pela bruteza e falta de precisão dos traços que parecem ter sido ajeitados de forma desencontrada (como dígitos com defeito), compondo um delineamento rarefeito no seu acabamento, assim como o preenchimento esparso e diluído do conteúdo de tinta. Isso é justificado pelo destino do uso social na concepção dessa obra. Pairando 50 metros acima da cabeça dos fiéis, no chão da catedral, a pintura ganha toda a sua definição arrebatadora. Se acompanharmos Clifford Geertz no seu entendimento de que a cultura se erige e se refaz por meio “das coisas que permanecem com o tempo”, e de que “o homem é um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu”, experimentaremos os vestígios dessa atmosfera que alcançam a exposição Olho Grande, de Rafael Alonso, na Galeria Athena.

Imbuído pela necessidade, talvez sua, talvez compartilhada, de fundar um balneário que seja o abrigo para a gestação de memórias que recuperem o modo de estar integrado no fluxo entre coisas, matérias, essências etc., Alonso concentra essas operações intricadas no quimérico lócus de “um quadrado aconchegante no meio de tudo”. Esse balneário faz sentido porque sua substância reparadora nos ocupa por meio de uma linguagem visual universal, objetivamente reconhecível quando o frequentamos.

Para levantar o balneário, Alonso recorreu a uma estratégia de infraestrutura urbanística onde o paisagismo é mais do que uma atividade profissional funcional para sanear o tecido urbano. O paisagismo de Alonso se assemelha ao de Burle Marx por promover a “bio tecno síntese” entre animais, partículas, humanos, espíritos e arte. As ruas do balneário são como as ruas de antigamente, quando o terreno não era esquadrinhado e as cores baforavam o controle gregário antissocial. A corpulência das construções vai prosperando na medida em que percorremos “um amontoado de memórias e projetos despejados” e a vegetação nativa labiríntica vai florescendo “árvores ocas, prateadas e que lembram escadas”, como revela o artista.

No balneário, Alonso persegue seu ofício rotineiro, tomado pelas atribulações de “sozinho reproduzir incansavelmente a mesma cena que outrora diziam ser corriqueira em Olho Grande”. A reprodução dessa cena carrega técnicas e saberes antigos. Um projetor de alta definição lança a enorme imagem na parede e Alonso delineia, com um grande bastão e um rolinho na ponta, os contornos mais táteis para o olho reconhecer a cena. Esse era um recurso muito usado nos séculos XVI e XVII, mas a fonte de luz que fazia a imagem aparecer, vinha de velas. Quando entramos no balneário, vemos de imediato a cena e, conforme avançamos pela estância e chegamos perto da imagem, vemos como o contorno do traçado é tão bruto e irregular exatamente como no domo da Catedral de Florença. Agora, não há um defeito nos dígitos e sim o acúmulo de realizações técnicas que conformam uma linguagem visual consequente, para gerar o significado simbólico de Olho Grande que dá conta da vivência do nosso tempo.

Só há um bar em Olho Grande. Todas as tardes uma banda de pagode se reúne nele para tocar. O bar é repleto de “afrescos com paisagens incontinentemente nostálgicas”. As pinturas de bares e botecos são mesmo nostálgicas, porque alinham um conceito de dignidade que reside no passado a uma técnica muito precisa que garante o valor desse sentimento. Alonso se enfileira entre esses virtuosos que pintam tetos de igrejas e paredes de botecos.

Mas, há mais aí. Alonso é um bricoleur e o balneário é uma bricolagem. Com suas amontoações e despejos de memórias e projetos, o balneário foi aparecendo pela ventura na junção das funções fragmentárias de cada obra, já existente ali, e do deslocamento contínuo de suas localizações. Lévi-Strauss informa a intensidade da tarefa do bricoleur:

“Observemo-lo no trabalho: mesmo estimulado por seu projeto, seu primeiro passo prático é retrospectivo, ele deve voltar-se para um conjunto já constituído, formado por utensílios e materiais, fazer ou refazer seu inventário, enfim e sobretudo, entabular uma espécie de diálogo com ele, para listar, antes de escolher, entre elas as respostas possíveis que o conjunto pode oferecer ao problema colocado. Ele interroga todos esses objetos heteróclitos que constituem seu tesouro, a fim de compreender o que cada um deles poderia ‘significar’, contribuindo assim para definir um conjunto a ser realizado, que no final será diferente do conjunto instrumental apenas pela disposição interna das partes”.

Apesar da obra de Alonso se encontrar com tantos modos de criação consolidados e de ser irresistível ligar esses pontos, acho desagradável abordar seu trabalho buscando referências no passado. Peço desculpas. Principalmente, quando ele participa dessa possibilidade de ontologia que ainda está em processo de desenvolvimento. Para além de pinturas com alguma figuração, que já evidenciam a exploração conceitual da translação entre as imagens eletrônicas e a matéria pictórica, vemos no corpo de sua obra como o autor lida, justamente, com essa questão de pesquisa central da presença, dos efeitos sensoriais, das possibilidades de manuseio e da nossa relação com as imagens eletrônicas, por meio de uma abstração acurada desses termos e singular no seu trato.

Há duas chaves de entrada aqui que se imbicam no final. Uma pela atualização da “ciência das cores” e outra pela elaboração de sistemas de cores. Na verdade, essas áreas só funcionam quando coordenadas. Um dos parâmetros de um sistema de cores exige que se defina três cores primárias que irão compô-lo para, a partir delas, se gerar uma gama de variações. Mondrian apostou de forma dogmática no amarelo, no vermelho e no azul, como se essas cores primárias fossem semear toda a pintura. Ele não estava de todo errado porque a partir do amarelo, do vermelho e do azul, se criam as outras cores. Além do mais, esse era o estágio da “ciência das cores” há muitos séculos. Klee fez experimentos mais avançados e conseguiu variações mais refinadas, porque entendeu que as variações geradas passam pelo arbítrio de decidir quaisquer cores enquanto primarias de um sistema, sendo a gama gerada uma consequência desse arranjo. Ou seja, em tese, não existem cores primárias e sim uma decisão para obter um resultado.

O ponto alto em que nos encontramos é o do uso ilimitado do sistema RGB na criação das imagens contemporâneas. A adoção de um sistema fundamentado num padrão tão rigoroso se justifica pela fisiologia do olho humano. O vermelho, o verde e o azul são as cores que, quando agrupadas num sistema, geram as gamas de variação mais realistas, captadas pelas células cone do olho. Daí sua utilização funcional em larga escala nas telas de vidro ou plástico das televisões, computadores, celulares etc.

Alonso emula, em forma de tese icônica, o movimento do padrão RGB e de outras possibilidades de aparência da imagem eletrônica em suas telas de compensado, ou de lona, ou de papel, porém, expandindo a potência dessa linguagem para ampliar as propriedades de comunicação que esse medium pode assumir na infraestrutura contemporânea. Suas pinturas tangenciam a interioridade dos circuitos mecânicos dos aparelhos industriais, mas sua exterioridade aponta à criação de um novo repertório imagético, a partir de elementos familiares na cultura, por meio de uma poética que subverte o utilitarismo do meio digital. Assim como os algoritmos nos jogam de um lado pro outro, os sistemas e padrões ativamente participantes de Alonso, arranjados dentro do balneário, agenciam laços sociais.

O concretista paulista Waldemar Cordeiro foi também um dos pioneiros mundiais da arte computacional, produzindo uma obra teórica densa sobre esse gênero que ecoa no trabalho de Alonso. No que diz respeito a essa possibilidade de ontologia em processo de desenvolvimento da imagem eletrônica, Cordeiro remonta seu surgimento com os seguintes parâmetros: “Na arte digital (dígito = número) a mensagem é processada numericamente, alcançando um grau superior de precisão. Exemplos históricos de arte digital são Seurat, o cubismo analítico, o suprematismo, o neoplasticismo, todo o construtivismo e a arte concreta. Na arte digital a grandeza física é representada por um número, em termos estatísticos probabilísticos que não excluem o recurso ao acaso”.

Longe de aproximar Alonso à força dessa genealogia, podemos tentar sentir o turbilhão de informações que constituem a história da arte e, nesse acaso que Cordeiro sugere, que mobiliza as transformações invisíveis que ocorrem dentro dos processos históricos. Cordeiro também foi paisagista e construiu inúmeros parques que se assemelham ao balneário de Olho Grande. Através de seus textos, vemos que seu discurso e sua prática visavam ampliar a interação e a comunicação dos sujeitos da sociedade moderna, por meio da inserção de obras de arte nos circuitos de informação. Fico com sua visão do que é o paisagismo para entender melhor o balneário:

“Essa mesma macroinfraestrutura da comunicação poderia oferecer os meios para o desenvolvimento de uma cultura artística de âmbitos nacional e internacional. A cultura enfrentou no passado dificuldades físicas provenientes de uma ocupação do território nacional por núcleos de diferentes dimensões, separados por distâncias de milhares de quilômetros, áreas com densidades populacionais baixíssimas, às vezes praticamente vazias. Por outro lado, no interior desses núcleos, a proximidade excessiva chega a degradar as condições de vida, comprometendo as possibilidades comunicativas. Os recursos eletrônicos de comunicação poderiam corrigir essas duas anomalias, permitindo um melhor equilíbrio ecológico entre o fato físico e comunicativo.”

Olho Grande nos situa no presente para que possamos pensar no passado e no futuro. Os afrescos serão apagados porque, no século XXI, não padecem do sedentarismo que os fixa dentro das igrejas. Os afrescos do balneário são efêmeros, como a linguagem que os torna imateriais e que nos acompanha quando remexem nossa memória. Isso nos obriga a lidar com a tristeza que também existe ali: uma caixa vazia de televisão full hd com uma foto colada nela do “maior gênio” de todos os tempos do sistema RGB, que foi responsável pelo esvaziamento subversivo dessa linguagem. Uma entidade com uma corporeidade híbrida nos lembra que estamos fodidos.

Referências

CORDEIRO, Analivia. Fantasia Exata. São Paulo: Itaú Cultural, 2014.
GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: GEN, 2015.
LÉVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. Campinas: Papirus, 2012.