No centenário de nascimento de Lygia Clark, considerada uma das mais importantes artistas do século XX, relembramos a inquestionável relevância de sua escultura para a arte brasileira e mundial, pela potência poética da série Bichos.
Por Valesca Veiga
“Hoje, na arte, as coisas valem pelo o que são em si mesmas. A expressão é imanente. As coisas não são eternas, mas precárias. Nelas está a realidade. No meu trabalho, se o espectador não se propõe a fazer a experiência, a obra não existe.”1
Lygia Clark, 1968
A crise da arte tradicional europeia pós-Revolução Industrial destituiu o artista de seu compromisso com o sistema representacional do real. Com o desenvolvimento do modo de produção capitalista, a arte moderna assume uma posição autônoma, rompendo com o espaço visual renascentista, centrado na perspectiva. O olhar ciclópico e frontal vigente é substituído pela estrutura tridimensional planar cubista. O que a arte poderia ser a partir desta ruptura com a tradição? Havia de se repensar procedimentos, métodos e teorias para se lhe dar com esta nova autonomia recém-conquistada pela modernidade.
As tendências construtivas do século XX surgem na Europa, inicialmente, como resposta a essa ruptura da produção de arte pós-Cézanne e os cubistas. Em seus três movimentos principais – construtivismo russo, Bauhaus e Escola de Ulm – o construtivismo afirmava a racionalidade e a crença no progresso, abolia a subjetividade, incorporava a concretude das formas geométricas e o mecanicismo dos processos, eliminando o caráter artesanal da arte tradicional. A objetividade estava em contrapartida à subjetividade do estar no mundo, vivida no expressionismo. O concretismo representava a superação do empirismo pela ciência, almejando integrar a arte na sociedade industrial.
CONSTRUTIVISMO BRASILEIRO: CONCRETISMO E NEOCONCRETISMO
No Brasil, foi através das tendências construtivas que o meio de arte teve contato com os conceitos da arte moderna europeia e seus desdobramentos produtivos e críticos. Até os movimentos construtivos, na década de 1950, a dita “arte moderna brasileira” estava mergulhada no esquema tradicional de representação, ancorado em criações figurativas da realidade, com leituras modestas das vanguardas históricas. Nossos artistas modernistas estavam mais próximos das características pré-cubistas, mesmo que alguns tenham trazido componentes efetivamente cubistas para suas obras. Mais envolvidos num projeto ideológico de busca da brasilidade do que num processo de ruptura formal. Foi a partir das vanguardas dos anos 50 que a arte brasileira passou a compreender e incorporar os conceitos de arte moderna, num primeiro movimento de compreensão das transformações operadas por esta nos esquemas dominantes. Desse processo, surgiram no Brasil os discursos do concretismo e neoconcretismo, em São Paulo e no Rio de Janeiro, respectivamente.
O movimento concretista paulistano queria dar continuidade ao trabalho de Malevitch, Mondrian e Max Bill, referência internacional da arte concreta da primeira metade do século XX e fundador da Escola de Ulm. O concretismo brasileiro seguia a linha cientificista, racionalista, adepta dos princípios matemáticos com a proposta de integração da arte à sociedade industrial. Os artistas usavam da serialidade das obras para romper com a composição metafórica. Propunham uma inserção positivista da arte no mundo moderno, objetiva, sem qualquer rastro de expressividade. Essa arte, tão próxima da indústria, estaria desinvestida da singularidade do eu-romântico. A concretude não passava pelo domínio imaginário da abstração. Projetavam um método de produção artística que reunisse manipulação inventiva das formas e equacionamento rigoroso dos dados2. O concretismo representou assim uma forma mais ortodoxa do construtivismo no Brasil, posição necessária e inevitável ao movimento de rompimento com a tradição.
Já o neoconcretismo carioca não aceitou o reducionismo da pesquisa de forma (Ulm). Foi um movimento que buscou revitalizar as propostas racionalistas e mecanicistas construtivas e reorganizar as linguagens geométricas de forma a se envolverem com o sujeito. Retomou à expressividade, que era um tabu para o concretismo, em contraponto à estrita manipulação de informações visuais. Apesar de terem caminhado juntos no desenvolvimento cultural e social do país, os dois movimentos tinham estas e outras muitas diferenças. A utilização da cor era mais uma delas, já que para os paulistanos era vista como resquício expressivo da linguagem subjetiva, além de sugerir ao espectador a introspecção, impensável pela concretude. A arte neoconcreta reconduzia, em sua produção, a ideia de homem como ser no mundo. Tinha a dinâmica de laboratório, com ausência de pressões mercadológicas, o que permitiu que se operasse de modo marginal, lateral, em relação às transformações sociais e à política. A prática neoconcreta da experimentação, já afastada das características ortodoxas do construtivismo paulistano, propunha a integração do observador com o trabalho de arte, tornando-o participante da obra. E esta era a sua singularidade.
A Escola de Ulm não teve muito adeptos pelo mundo, mas foi facilmente incorporada pelas “vanguardas” construtivas no Brasil. Vinha de certo modo romper com o regionalismo arraigado na arte brasileira e era uma efetiva possibilidade de modernização da arte. Os construtivos Josef Albers e Max Bill foram referências importantes para os artistas brasileiros. Albers era uma influência dominante também para a Escola de Ulm. Vivo e atuante na década de 50, sua produção no racionalismo geométrico inspirou concretistas e neoconcretistas no Brasil. Lygia Clark fez sua leitura própria de Albers, percebendo que as formas geométricas e sua ação se dissolviam em outra dimensão.
O neoconcretismo rompia com os esquemas formais dominantes e com os cânones plásticos construtivos. Nas obras de Lygia Clark, além da supressão das bases e suportes, o espectador não tinha uma relação de passividade contemplativa com a obra, rompendo com a arte tradicional vigente. Ao mesmo tempo, o auto envolvimento de suas obras, com a manipulação como movimento constante de construção e reconstrução do mundo, rompia com os conceitos construtivos de objetividade restrita e coletividade.
Os Bichos: arte e experiência
Lygia Clark iniciou o processo de desconstrução do quadro pela eliminação das molduras. Sem os limites fixos, o plano alcançava nova dimensão para mergulhar no espaço. O quadro de cavalete deu lugar à reconstrução de planos sobrepostos que formam um objeto a se lançar no espaço, como em Casulos e Contra relevos. Seria um quadro-escultura, uma escultura de parede, um objeto ou um simples quadro? Talvez, uma escultura que tenha preservado a memória do quadro.
A compreensão de Picasso foi fundamental para as criações de Clark. O facetado picassiano, estrutura tridimensional planar que substituiu a perspectiva do olhar ciclópico e frontal, já percebida em Contra-relevos e Casulos, se consolida nos Bichos de forma irreversível. Para ela, os Bichos eram quadros cubistas que caíram da parede. Foi na busca pela tridimensionalidade de Casulos que se rompeu em Bichos, soltando-se no espaço ilimitado da “multidimensionalidade”, que se deu o melhor momento de Lygia Clark como artista.
Em vez do espectador girar em torno da obra fixa, como nas esculturas de Amílcar de Castro, a obra é que se move, mas não como as composições cinéticas por acionamento mecânico ou como os móbiles de Calder pelo vento. A obra se move pelas mãos do espectador que manipula, altera, recria, experimenta. A relação sujeito-objeto é substituída pela intersubjetividade que estabelece a participação do observador.
A articulação dos diversos planos através das dobradiças permite múltiplas formas e posições no tocar, num auto envolvimento corpóreo. A manipulação consente que o objeto, que não tem forma definida, seja criado e recriado, sem frente e verso, figura e fundo (não há fundo), dentro e fora, como num prolongamento da fita de Moebius. À primeira vista, pode parecer que a estrutura de articulação seja rígida e com movimentos definidos a priori, impressão que desaparece imediatamente na experimentação. Apesar do material em alumínio ou aço, inflexível e frio, a maleabilidade e a sensação de não se ter o controle total da peça em mãos, causada pela articulação, nos leva a experiência de imprevisibilidade. A satisfação com a forma demora a chegar, obrigando o participante a fazer e a refazer o objeto diversas vezes, sem vontade de parar. Esse auto envolvimento com a forma, reforçado pelo caráter de palpabilidade e tangibilidade, integra totalmente o público ao objeto3.
Em Bichos, a partir dos Casulos que se romperam e deslizaram para o chão, a obra se livra da posição frontal a que estão submetidos os quadros. Eles não têm posição privilegiada, nem ângulo de visão favorecido, nem qualquer aparência a priori. Não há lado de cima ou lado de baixo, direito e esquerdo ou qualquer forma fixa. Interior e exterior estão fundidos à espera do espectador. Não há base como nas esculturas tradicionais. A manipulação decidirá a forma, transformando-a, e a obra depende desta ação para se completar. A redescoberta do espaço não é mais um lugar onde as formas estão, mas um lugar onde as formas se produzem, produzindo o lugar4. Forma e espaço se tornam experiência efetiva.
Arte e vida
Na ontologia da carne (chair) do filósofo Maurice Merleau-Ponty, a “carne” nomeia em um mesmo movimento o ser paradoxal do corpo (o que vê e toca, o dentro e fora, corpo fenomenal e corpo objetivo), o ser paradoxal do mundo (o ser das profundezas, de várias faces, superfície e profundeza, fato e essência, doação e retração, luz e trevas) e a indivisão do ser do corpo e do ser do mundo (o sensível no duplo sentido do que se sente e do que sente). A ontologia da carne não pensa o vínculo entre a carne do observador e a carne do visível ou do mundo em termos de relação sujeito-objeto. Mas sim, em termos de correspondência “de seu dentro e de meu fora”, de reversibilidade ou de envolvimento recíproco, de entrelaçamento5. A arte de Clark, sob o ponto de vista desse entrelaçamento, anuncia a ultrapassagem do construtivismo para a arte-vida, numa estrutura estritamente geométrica.
A arte é o processo de transformação do homem no mundo, caráter existencial também presente em Hélio Oiticica e seus Bólides. Com o passar do tempo, o próprio conceito de obra passa a ser suspeito para estes artistas na medida em que a obra é uma consecução de um trabalho conectado com o eu. Através da manipulação e da experiência, há o rompimento com o paternalismo e a repressão, almejando o homem livre.
Em Lygia Clark, a arte é um processo de autotransformação que se liberta do dualismo aristotélico, dos antagônicos artísticos do dentro e fora, sujeito e objeto. E também um processo de auto liberação, que passa pela libido e pela sexualidade, na interação espectador-obra que se fundem e se auto envolvem. Para Mario Pedrosa, os Bichos são a expressão perfeita do pensamento “dilacerado” de Lygia entre arte e não-arte, entre criação e não-existência. A recusa em aceitar os limites da superfície fundindo os lados desespacializados na continuidade e com o tempo suprimindo a própria ideia de obra na participação arte e vida.
Os Bichos são indissociáveis da manipulação. Ao se colocarem diretamente no mundo e serem manipulados, ganham uma integridade própria só possível de ser vivenciada pela ação do participador. A grande contradição dos dias atuais é, definitivamente, a proibição do manuseio pelo público, nas exposições mundo a fora, com o intuito de se preservar a obra hipervalorizada. Só resta ao espectador a contemplação, aquela veementemente questionada pela artista em sua potente pesquisa. A contribuição decisiva de Lygia Clark para o processo escultórico ocidental.
Notas
1 MORAIS, Frederico. Arte é o que eu e você chamamos de arte: 801 definições sobre arte e o sistema de arte. P. 184. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo.
2 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
3 Tive a oportunidade de manusear alguns Bichos originais de Lygia Clark, em aulas de Historia da Arte do curso de Mestrado em História Social da Cultura da PUC-Rio.
4 GULLAR, Ferreira. Relâmpagos. Um ser novo no universo da arte. São Paulo: Cosac Naify, 2000.
5 MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 1971. 1a edição. P. 179.
REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
CLARK, LYGIA. Carta à Mondrian. Escritos dos Artistas – Anos 60/70. Organização: Glória Ferreira e Cecília Cotrim. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.
DUPONT, PASCAL. Vocabulário de Merleau-Ponty. São Paulo: Martins Fontes, 2010. 1a edição.
GULLAR, Ferreira. Um ser novo no universo da arte. Relâmpagos. São Paulo: Cosac Naify, 2000.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 1971.
NAVES, Rodrigo. Amílcar de Castro: matéria de risco. A forma difícil. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.
PEDROSA, Mário. Acadêmicos e Modernos: Textos Escolhidos III. A obra de Lygia Clark. São Paulo: EDUSP, 2004.
