No centenário de nascimento de Lygia Clark, considerada uma das mais importantes artistas do século XX, relembramos a inquestionável relevância de sua escultura para a arte brasileira e mundial, pela potência poética da série Bichos.
Por Patricia Lattavo
O crítico de arte Ronaldo Brito divisou o grupo neoconcreto em duas alas ou vertentes: uma mais apegada à tradição construtiva e outra mais radical. Da ala mais tradicional, faziam parte artistas como Willys de Castro, Hércules Barsotti e Aluísio Carvão e, da ala mais radical, Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape. As diferentes formas de participação na arte, dentro de um mesmo movimento, abrem caminhos de discussão. Os Objetos Ativos, de Willys de Castro, em contraponto aos Bichos de Lygia Clark, servem de exemplo para esse debate, pois apesar de, visualmente, serem trabalhos que se mostram mais distantes da proposta da artista, guardam também com ela algumas semelhanças.
Willys de Castro “encarnava a figura do homem construtivo brasileiro”.1 Formado em Química, era designer, artista plástico, cenógrafo, figurinista e poeta, compartilhando com os neoconcretos uma prática eminentemente experimental. A trajetória de Castro começa com um breve período dedicado à figuração para, em seguida, começar a produzir obras abstrato-geométricas. Depois vieram as pinturas concretas e as séries Somas entre Planos, Objetos Ativos e Pluriobjetos. No entanto, seu ponto alto, segundo o historiador Roberto Conduru, foi no final dos anos 50, ao aderir ao neoconcretismo, justamente a fase áurea de Objetos Ativos. Estes possuíam um rigor geométrico e, ao mesmo tempo, uma liberdade comum ao grupo carioca. Apesar de utilizarem materiais tradicionais, os Objetos Ativos não representavam uma contradição ao trabalho de Lygia Clark, por exemplo, cuja materialidade industrial não tirava o caráter orgânico na obra. É interessante o comentário de Conduru de que, mesmo sendo fiéis à matriz concreta e tendo na geometria seu principal fundamento, essa se apresenta para o grupo mais como um método de intervenção do que um emblema de racionalidade.2 Há no neoconcretismo, também, uma visão orgânica da forma e da cor como elementos indissociáveis; a espacialização é efetuada a partir da relação entre as cores. Isso pode ser observado, tanto na obra de Willys, quanto na de Aluísio Carvão. No momento neoconcreto, Lygia Clark e Willys de Castro, junto com Hélio Oiticica e Lygia Pape, “trabalhavam principalmente no campo da pesquisa tridimensional para o plano pictórico” 3.
Os Objetos Ativos, trabalhos mais conhecidos de Willys de Castro, são pinturas sobre relevos de madeira que demandam do espectador um deslocamento espacial para que a participação e a apreensão da obra se realize. Roberto Conduru – que em seu livro Willys de Castro destrinchou profundamente toda a trajetória e obra desse artista – comenta que o Objeto Ativo não propõe uma estrutura aberta como Bichos, em que Lygia Clark não produziu a forma final do trabalho justamente para oferecer estruturas manipuláveis. O Objeto Ativo é uma obra concluída, centrada na experiência visual, mas ainda assim demanda a participação do corpo por meio do olhar e da movimentação pelo espaço: o sujeito percebe, apreende e refaz a obra por meio da contemplação e do deslocamento. Esses trabalhos se aproximam mais de Casulos do que de Bichos; estão naquele momento anterior ao salto para o chão teorizado por Ferreira Gullar. O que está em evidência nos Objetos Ativos é o trabalho submetido ao exame da percepção através do olhar. Para Maurice Merleau-Ponty – filósofo francês que serviu como base norteadora a Ferreira Gullar, na elaboração teórica do movimento neoconcreto – “o modelo cartesiano do olhar é o tato, pois este nos desembaraça da ação à distância e daquela ubiquidade que constitui toda a dificuldade da visão (e também sua virtude)” 4. Willys não foge dessa dificuldade. Em seu trabalho, a visão ou o olhar é a principal ferramenta de participação.
A experiência de estar diante de um Objeto Ativo é reveladora. Num primeiro momento, a obra surpreende pelo tamanho, as peças são pequenas, têm poucas cores, (não mais restritas à paleta de cores primárias concretistas), exigem uma aproximação. A partir daí, o movimento do espectador pelo espaço expositivo vai revelando as nuances da obra e a forma como a cor é utilizada: não como uma manifestação exterior da massa e sim como constituinte de seu volume. Pela observação, o espectador reestrutura perceptivamente os planos e volumes de cor. A experiência é serena, pequenos deslocamentos revelam diferentes facetas e pontos de vista desse objeto que, segundo Ronaldo Brito, não remete a nada, é “autorrepresentativo”.
Lygia Clark, por sua vez, fez obras que podiam ser modificadas constantemente pelo espectador, obras consideradas inconclusas, provisórias. A questão aqui é o tipo de participação corpórea que a obra exige e a relação existencial que promove. Apesar de exigirem formas de participação diferentes, tanto Bichos quanto Objetos Ativos têm desdobramentos que foram planejados pelos artistas. Cabe ao espectador uma reflexão sobre o caráter dessas obras, aquilo que faz com que não se esgotem jamais, justamente por ser impossível uma apreensão total das mesmas. Nas obras de Castro e Clark, a interação entre sujeito e objeto busca subverter a noção positivista (concreta) de mundo. O neoconcretismo queria impor uma negatividade no contato com a tradição (positivista) construtiva. Ronaldo Brito fala em “vontade negativa” ou “sopro utópico” de Bichos e de Objetos Ativos. Estes últimos são para o crítico “construções perversas”. A vontade negativa neoconcreta age contra a “tentativa construtivista” de racionalizar a arte, trazê-la para o interior da produção social e atribuir-lhe uma tarefa positiva na construção da nova sociedade tecnológica” 5. Bichos e Objetos Ativos buscam romper com essa positividade.
O discurso estabelecido define a libertação da parede como o acontecimento decisivo no caso de Bichos. Enquanto estes, originários da pintura, saltam para o chão e assumem imediatamente a condição de escultura, os primeiros Objetos Ativos, ainda que também recusassem o plano como espaço projetivo, são mais próximos da pintura6. Já os últimos objetos produzidos são mais próximos da escultura e trabalham melhor o conflito entre cor e volume. Um volume que, no espaço, convive com “o pressuposto pictórico da superfície de cor sem resultar em síntese.”6 Os Objetos Ativos não trabalham a memória do vazio, mas são objetos que simulam espaços vazios que também são completados mentalmente pelo espectador. Esses trabalhos são mais difíceis de qualificar do que Bichos, onde fica óbvio o caráter de participação física do espectador modificando a obra. No entanto, ambos só são viáveis com nossa presença, com o gesto participativo do espectador, para se realizarem enquanto obra.
Os Bichos são esculturas realizadas em um ponto de transição; estão na interseção entre a racionalidade do geométrico e organicidade da vida. Diferente dos Objetos Ativos, a interação com Bichos se dá de uma forma aparentemente mais enfática, visto que envolve uma participação física, uma ação. Ao tomar um dos Bichos nas mãos, percebe-se que seus movimentos são definidos. Não há como fazer algo que não esteja pré-determinado pela forma como as dobradiças uniram os planos. Ao girar o Bicho para um lado, um plano do outro lado se move como que por vontade própria. Após alguns minutos, percebe-se que, mesmo com sua intervenção, os movimentos de Bichos são controlados e limitados. Isso acontece porque eles possuem um poderoso elemento objetivo, uma estrutura firmemente construída que cria uma obra tanto de expressão quanto de rigor. As dobradiças são estruturas necessárias para a construção da obra e também para o diálogo com o espectador, pois é essa estrutura que Clark chamou de “coluna vertebral” que permite seus movimentos. A estrutura é a condição inaliável de existência da obra.
Nos Bichos grandes, a manipulação é difícil, se não impossível, e dependendo do tamanho ele se torna uma escultura estática, onde os planos foram cortados por dobradiças que, por sua inteligibilidade, nos fazem entender mentalmente que podem transformar o objeto. A partir desse momento, em que as mudanças na obra se dão pelo deslocamento no entorno dela, é possível dizer que a experiência do espectador passa a ser similar àquela vivida em relação aos Objetos Ativos – ou a Concreção, de Luiz Sacilotto, se quisermos mencionar as possíveis semelhanças entre concretos e neoconcretos. Mas a simples mudança de escala alteraria a ideia original de interação com os Bichos, representando uma contradição no objetivo da artista em relação a essas obras? Se não uma contradição, pelo menos uma nova proposta de participação, diferente daquela dos Bichos manuseáveis. Terá sido, então, o desejo de manter a coerência na proposta a razão pela qual Willys de Castro manteve em suas obras as dimensões calculadas em relação às dos demais objetos e ao corpo humano? Provavelmente.
Mas é fato que Lygia não abria mão do caráter experimental e participativo dos Bichos e zelava pela correta apresentação dessas peças, dentro de sua proposta original. É conhecido o evento ocorrido em 1964: ao chegar a uma exposição com suas obras em Stuttgart, Lygia deparou-se com os Bichos pendurados no teto. Pediu que as esculturas fossem imediatamente colocadas no chão para serem manuseadas pelo público, sendo prontamente atendida pelos organizadores.
As obras de Lygia Clark exigem que regras clássicas de expografia sejam quebradas para permitir a co-criação. Ainda que, hoje em dia, seja comum encontrar os Bichos expostos em vitrines, sem acesso do espectador, a artista compactuava com a visão de Merleau-Ponty sobre museus e espaços institucionais:
“Deve-se ir ao museu como os pintores, na sóbria alegria do trabalho, e não como é de costume, com uma reverência cujo tom é meio forçado. O museu nos dá uma consciência de ladrões. Incomoda-nos a ideia de que essas obras não tenham sido feitas para acabar precisamente entre essas paredes morosas, para detecção dos que passeiam aos domingos ou dos “intelectuais” de segunda-feira. (…) O museu sufoca a veemência da pintura assim como a biblioteca, dizia Sartre, transforma em “mensagens” escritos que foram antes de mais nada gestos de um homem”. 7
Não à toa o tipo de participação proposta pelo neoconcretismo encontrou respaldo na fenomenologia de Merleau-Ponty e até mesmo Willys de Castro, mais apegado à tradição construtiva, percebeu as possibilidades desses fundamentos para uma compreensão da relação subjetiva da obra neoconcreta com o espectador.
As transformações propostas por Lygia, como a quebra da moldura, a inserção da linha orgânica e a libertação da obra da parede, também podem ser entendidas como estratégicas fenomenológicas para o envolvimento do espectador com a arte. Surgia, assim, uma nova proposta de percepção que levava em conta todas as sensações e sentimentos despertados diante da obra do objeto, dando a ele um significado, fazendo dele um exemplo da condição do ser-no-mundo.
NOTAS
1 BRITO, Ronaldo. Presentes ao futuro, in: Mira Schendel, Sergio Camargo, Willys de Castro. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2000. P. 9.
2CONDURU, Roberto. Willys de Castro. São Paulo: Cosac Naify, 2005
3 Idem.
4 MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. São Paulo: Cosac Naify, 2013. P. 29.
5 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo – vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São Paulo: Cosac Naify, 1999. P.89.
6 CONDURU, Roberto. Willys de Castro. São Paulo: Cosac Naify, 2005. P. 49.
7 BRITO, Ronaldo. Presentes ao futuro. In: Mira Schendel, Sergio Camargo, Willys de Castro. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2000. P. 9
8 MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silêncio. In: Textos selecionados. (org.) Marilena Chauí. São Paulo: Nova Cultural
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