No centenário de nascimento de Lygia Clark, considerada uma das mais importantes artistas do século XX, relembramos a inquestionável relevância de sua escultura para a arte brasileira e mundial, pela potência poética da série Bichos.
Por Patrícia Lattavo
“1960 – Bichos – É o nome que dei às minhas obras desse período, pois seu caráter é fundamentalmente orgânico. Além disso, a dobradiça que une os planos me faz pensar em uma espinha dorsal. A disposição das placas de metal determina as posições do Bicho, que à primeira vista parecem ilimitadas. Quando me perguntam quantos movimentos o Bicho pode fazer, respondo: ‘Eu não sei, você não sabe, mas ele sabe…’
O Bicho não tem avesso. É um organismo vivo, uma obra essencialmente atuante. Entre você ele se estabelece uma interação total, existencial. Na relação que se estabelece entre você e o Bicho não há passividade, nem sua nem dele. (…) Acontece na realidade um diálogo em que o Bicho tem respostas próprias e muito bem definidas ao estímulo de espectador. (…) a conjugação de seu gesto com a resposta imediata do Bicho cria uma relação e isso é possível graças aos movimentos que ele sabe fazer: é a vida própria do Bicho.”1
Os Bichos são obras feitas com placas de metal polido, articuladas por dobradiças, resultando numa construção capaz de assumir novas formas cada vez que é manipulada. “Essa série foi um ícone do grupo neoconcreto pela clareza com que alia o princípio construtivo à expressão orgânica, pela impossibilidade de se apreender o todo do objeto e pela dependência de interação com o espectador para que o sentido se complete” 2. Os Bichos foram produzidos no período final do grupo neoconcreto, em uma fase já madura de Clark como artista que, depois de um início mais identificado com a arte figurativa, aproximou-se do grupo Frente e inseriu-se no meio que desenvolvia a abstração geométrica no Brasil.
Lygia Clark fez cerca de setenta Bichos com a ajuda de fabricantes de objetos de metal e fez inúmeros estudos em papelão, que possibilitam nossa visualização da forma como pensou as peças. Nos estudos, as superfícies são numeradas, indicando como as esculturas devem ser montadas e indicando também uma operação de combinação e oposição de formas. Os Bichos foram feitos essencialmente em alumínio anodizado com diferentes padrões como ouro ou natural. Pelos estudos, é possível ver que Clark queria que fossem executados em três tamanhos, o que poderia representar uma contradição nas propostas de participação da artista, já que os Bichos grandes são objetos impossíveis de serem manipulados.
A linha orgânica, aquela fresta que se forma na justaposição dos planos das Superfícies Moduladas, é frequentemente apontada como o ponto de partida para a realização de Bichos. Essa linha orgânica tinha inicialmente uma relação direta com a arquitetura e não foi pensada como obra de arte, mas como “um campo experimental para mais tarde integrá-la num ambiente”, segundo Clark. O termo “orgânico”, cunhado pela própria artista, parece impróprio se pensarmos a obra nesses termos arquitetônicos, mas para Clark fazia sentido por indicar sua “existência no real”. Com o tempo, o sentido de “orgânico” mudou dentro de seu trabalho e passou a se referir à organicidade do organismo vivo. Os Bichos são expressão desse novo uso do termo, por sua carga expressiva e por sua afetividade. “O sentido ‘orgânico’ que vale para Bichos não é o mesmo que estava em jogo quando a artista o empregou para designar as linhas funcionais presentes no mundo da arquitetura” 3.
Com estes objetos, Lygia Clark buscou responder a uma pulsação vital. A transitividade de Bichos está relacionada ao processo de transformação do homem no mundo. A participação não era apenas um “fazer parte”, ela demandava um elemento adicional sem o qual a ação tornava-se apenas uma interatividade vazia. Em carta para a artista, Hélio Oiticica diz:
“Para você, o mais importante é a descoberta do corpo e não a participação em um dado objeto, porque essa relação com o objeto está superada, apesar de, geralmente, o problema da participação manter essa relação.” 4
Para Lygia Clark, a participação ultrapassa aquilo que o filósofo Brian Massumi, citado por André Lepecki em texto5 do catálogo da exposição da artista no MoMA, em 2014, chama de “interação” em algumas formas de arte, onde os participantes movem, manipulam objetos, cumprindo opções gestuais pré-determinadas, agindo apenas dentro de uma situação codificada, em vez de transformar e reinventar a própria relação. Mas, ultrapassa também, ainda segundo Massumi, a participação passiva do “espectador emancipado”, de Jacques Rancière, para quem “o que importa é a exploração reflexiva-perceptiva da distribuição dissensual do sensível, oferecidas pelas obras de arte como trabalho político e estético”. O projeto de participação em Clark é outro. O participante não manipula algo dado, não almeja interagir com um objeto pronto, não é “um espectador”. Em vez disso, se entrega à prática de superar um mundo, onde esses termos ainda significam a fossilização da experiência e da subjetividade, de acordo com uma conformidade de comportamento. Não é o “participar por participar”, mas dar um sentido ao gesto e que este seja acompanhado de um pensamento que enfatize sua liberdade de ação. A participação não é na obra de arte, mas na construção de um “espaço-tempo” para o exercício experimental da liberdade. A estética de Lygia Clark é existencial.
Segundo Suely Rolnik, também citada por Lepecki, o entendimento da geometria para a artista é o de uma “contínua troca intersubjetiva” que reorganiza tudo: a linguagem, o corpo, a arte, a imaginação, os objetos.6 Essa geometria, tão topológica quanto afetiva, delineou uma busca experimental por nada menos do que uma nova organicidade e, concomitantemente, uma nova subjetividade. Como Massumi, Rolnik considera que a proposta de participação de Clark não é exatamente a do público sendo parte da autoria das obras. A ideia é mais de uma incorporação de proposições que vai transformá-las e reinventá-las até que sejam incorporadas numa nova forma de vida. A ideia de obra de arte imperceptível acompanha a compreensão “não-ostentosa” da presença do artista e da subjetividade que é estendida ao participante. É uma proposição de anonimato.
Com “Bichos”, Lygia chega ao momento onde o artista não é mais o autor das obras, mas o propositor de situações. “O artista é o que dá o tiro, mas a trajetória da bala lhe escapa”7. Ele propõe estruturas cujo desabrochar depende da participação do espectador. Essa era a tônica das obras neoconcretas em geral, ainda que pertencentes a diferentes vertentes dentro do movimento.
A arte do século XX é o ponto de partida para destacar como o papel ativo do espectador passa a ser acentuado, chegando a um ponto em que o envolvimento e ação do corpo do indivíduo no processo receptivo colocam-se como imprescindíveis para a instauração da obra. Grande parte da produção dos anos 1960, como as obras de Lygia Clark, atuava no sentido de deslocar a arte de questões específicas da linguagem para questões relativas ao sujeito, ao corpo, ao espaço. Negando as questões do mundo da arte tradicional, os artistas procuraram promover a interpenetração entre a arte e a vida cotidiana. No entanto, sem um suporte teórico, essa compreensão dos objetivos neoconcretos fica restrita a um pequeno grupo de “entendidos”. O público se relaciona com as obras, mas, certamente, não alcança a relação fenomenológica, existencial, proposta pelos artistas. Isso se dá também pela impossibilidade de aplicação de uma filosofia e de uma arte que se revelaram utópicas. A ideia de que as obras neoconcretas apareçam como “coisa em si”, é um idealismo. Talvez o mesmo tipo de idealismo despregado do real que Maurice Merleau-Ponty temia e que via como um perigo para as teorias da fenomenologia. Para o filósofo, a redução completa às essências jamais seria possível, porque, por mais que se suspendam os conceitos apriorísticos que temos do mundo, nunca deixamos de pertencer e estar amalgamados a ele, rompendo assim com toda a noção de neutralidade científica. Assim, a redução fenomenológica torna-se sempre uma tentativa, o conhecimento nunca é absoluto ou acabado; ele está em aberto e pronto para ser fecundado por novos olhares.
Hoje, porém, o conceito de participação é usado, muitas vezes, para demarcar outros tipos de relação. Nos anos 1960, o envolvimento físico, como o exigido pelos Bichos, é considerado um percurso para a mudança social. Atualmente, essa equação persiste mas é menos convincente. Mais do que pela atuação e ação dos corpos e dos sentidos, a abertura à participação parece se concretizar pela exigência presencial do público e da tentativa de envolvê-lo no desenvolvimento de uma proposta. Ainda que a atuação corporal e sensorial não se mostre um princípio central nas obras participativas atuais, ela ainda é muito presente na arte contemporânea.
Outra diferença importante, atualmente na arte, reside na relação das obras e artistas com os espaços institucionais. As propostas participativas, diferentemente da época em que foram fundadas, não representam mais uma forma de resistência ou oposição ao espaço institucionalizado. Ao contrário, são obras desenvolvidas para ocupar o espaço institucional e promover experiências que se aproximam muito mais do lúdico/sensorial do que da sofisticação dos trabalhos neoconcretos e suas propostas existenciais. Não é de se estranhar que muito do que é desenvolvido hoje em dia, em termos de participação em obras de arte, tem muita aceitação entre o público infantil. Artistas como, por exemplo, o carioca Ernesto Neto, considerado um dos herdeiros do neoconcretismo – mas que, a nosso ver, é herdeiro muito mais do período pós-neoconcretismo de Hélio Oiticica e Lygia Clark – já criam seus trabalhos pensando num intercâmbio com o espaço institucional. O artista consagrou-se, no Brasil e no exterior, com obras que criam espaços labirínticos que envolvem o espectador numa experiência sensorial. Neto trabalha com formas orgânicas, com materiais como poliéster, lycra, nylon e espuma, que remetem ao corpo humano e são impregnados de sensualidade e de uma aparência de fragilidade. Às vezes, o uso de fragrâncias complementa a experiência sensorial.
Os artistas que hoje pretendem escapar à lógica institucional, usam o espaço urbano como referencial para buscar interação com o público, mas o que ocorre é que, naquele contexto, nem todo o público reconhece aquilo como arte.
Os neoconcretos promoveram, em maior ou menor medida, a abertura de seus trabalhos à interferência e à ação transformadora do espectador em um nível existencial. Contudo, o enfoque contemporâneo que rege as discussões sobre esse tema não tem considerado nem as formas como se propõem os processos colaborativos, nem o modo como o público reage ao compartilhamento de autoria e as consequências disso, mas, sobretudo, o caráter democrático dessas propostas.
O interessante nessa discussão é perceber como as propostas de artistas como Lygia Clark deixaram legado e como a arte atual ainda possui potencial transformador ainda que, em muitos momentos, pareça uma tentativa de reprodução ou releitura de um momento artístico brilhante na arte brasileira. A participação do espectador, agora através de outros caminhos e tecnologias e apontando para novas questões, traz mais uma vez à tona a formação do novo sujeito da contemporaneidade e sua forma de estar no mundo. O que se pode afirmar é que a participação atual, mais do que uma proposta do artista, é uma exigência do indivíduo e da sociedade, em seu desejo de, com sua voz, tomar parte de um todo. E, pelo que se vê, nesse caminho não há mais volta.
Notas
[1] CLARK, Lygia. “Bichos”, 1960. Disponível em www.lygiaclark.org.br
[2]MOURA, Flávio. Obra em construção: a recepção do neoconcretismo e a invenção da arte contemporânea no Brasil. P. 114. Disponível em: https://teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8132/tde-20032012-122750/publico/FlavioRosadeMoura.pdf
[3]Idem. P. 120.
[4]FIGUEIREDO, Luciano (org.). Lygia Clark – Hélio Oiticica – Cartas 1964-74. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998. P. 115.
[5] LEPECKI, André. Affective geometry, immanent acts: Lygia Clark and performance. In: Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948–1988, exibida em 2014, no MoMA, em Nova York. P. 287.
[6] Catálogo da exposição Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948–1988, exibida em 2014, no MoMA, em Nova York. P. 287.
[7] MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da obra. Publicado originalmente na Revista Vozes. Rio de Janeiro, fevereiro 1970.
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