Por Paulo Couto
No livro Espírito do Tempo, de 1962, o filósofo Edgar Morin buscou evidenciar de maneira distanciada que, por dentro das entranhas da ainda nascente cultura de massa, se cultivava a “promoção dos valores femininos”. Nos termos colocados pelo autor, esses princípios eram inerentes ao estágio que o mundo ocidental havia alcançado, no sentido de comporem um ethos civilizacional que engajava os indivíduos na busca permanente do bem-estar. Aponta e complexifica: “Podemos ver nisso o reflexo de um traço de evolução bem conhecido: a ‘feminização’ das civilizações que atingiram um certo nível de bem-estar ou de riqueza, esse ‘desabrochar’ que já é ‘decadência’, porque é ‘amolecimento’?” Em seu estudo, um esforço seminal na compreensão do surgimento da sociedade de massa, o autor nota que naquele momento os elementos do universo feminino eram tomados como predominantes, especificamente na cultura de massa, por esta ter sido elaborada como desdobramento da burguesa. Morin buscava escrutinar os fatos dados e constatar o estado cultural da época:
“A cultura de massa é feminino-masculina; isto significa que encontramos nos filmes, na imprensa, nos programas de rádio e televisão tanto conteúdos de interesse masculino como conteúdos de interesse feminino. Talvez o esporte retenha mais o interesse masculino, mas não existem setores especificamente masculinos na cultura de massa”.
Quase imediatamente após a contribuição de Morin, irrompe a Segunda Onda Feminista, que apontaria o quanto essa configuração cultural, quando espelhada no interior das dinâmicas de interações sociais, revelava que o tratamento empregado à feminilidade destinava mais limitações do que possibilidades de protagonismo. Morin não previu a potência subversiva das performances realizadas por mulheres, dentro da cultura de massa, assim como da potência subversiva que a própria cultura de massa assumiria em breve.
Nas obras da artista plástica brasileira Wanda Pimentel e da cineasta belga Chantal Akerman, podemos ver a confluência entre esse novo repertório exclusivo da maneira de ser feminina. No filme Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles de Akerman, de 1975, a cineasta nos apresenta uma personagem envolvida em seus afazeres domésticos ao mesmo tempo que transforma seu lar numa zona de conflito, conflagrado por sua sobrevivência e de seu filho, colocando seu corpo como artifício de irrupção que perturba o ambiente ascético em que vive. Wanda Pimentel precede Chantal Akerman, em sua série Envolvimento, de 1967-69, realizando uma operação muito próxima. Na série de pinturas de Pimentel e no filme de Akerman, tudo é misterioso e insinuado num tom de silêncio, mas as personagens construídas pelas autoras, assim como os objetos que as orbitam, são carregados de uma energia estrondosa, capaz de fazer ruir as pré-noções dos espectadores sobre o universo feminino. O filme e as telas são investidos de uma quietude sensorial que indicia a ameaça iminente contida nas ações e deslocamentos.
Se tomarmos a cena de abertura de Jeanne Dielman e associarmos com o que acontece em uma tela de Envolvimento, teremos muitos pontos de contato. Uma mulher num ambiente doméstico, dentro de uma cozinha com janelas emolduradas por cortinas, acompanhada por panelas esfumaçadas em cima do fogão, mesas e cadeiras. A interação ritmada e tensa entre corpo e coisas sugere que algo perigoso está para acontecer. A câmera modernista rigorosamente frontal de Akerman, tem sempre um alcance curto e limitado pela horizontalidade da parede à frente, erigindo a espacialidade planificada vinculada a inclinação planificadora da pintura de Pimentel. No início do filme, Akermam propõem com a direção uma coreografia tão rigorosa da atriz que exacerba a funcionalidade do corpo feminino no ambiente doméstico. Com o desenrolar do filme, essa coreografia vai se aproximando da dança contemporânea e da voluptuosidade corpórea em Pimentel. A tessitura temporal é a mesma em ambas as autoras e induzem a uma imersão nas estruturas das composições, para vivenciarmos suas experiências.
Todos esses traços são sinais inaugurados à época e que permanecem na iconografia cultural até hoje, atualizados e reconfigurados a partir das pautas contemporâneas. Quando a obra de Pimentel é analisada em perspectiva, a artista é considerada uma precursora do tratamento das questões identitárias e de gênero nas artes plásticas. As razões disso podem ser abordadas por diferentes chaves.
O CONTEXTO HISTÓRICO E O GÊNERO
Wanda Pimentel é habitualmente situada entre a geração de talentos que compôs a Nova Objetividade Brasileira. Caracterizada por todos os agentes envolvidos (artistas, críticos, imprensa etc.) como um “estado de espírito”, mais do que um movimento artístico, significou uma comunhão em torno de princípios vanguardistas. Por mais que não seja possível encontrar uma unidade material fundamental nas obras desse grupo, há sim uma reserva conceitual compartilhada. Talvez os principais pontos estejam na aposta de usos de suportes que ultrapassem a tela e a escultura, na busca por uma maior interação do espectador com a obra. Não houve uma filiação formal dos artistas em torno de algo como um manifesto, uma vez que a elaboração das ideias foi construída de forma horizontal a partir da atuação de cada um. Mas Hélio Oiticica amarrou os anseios do grupo por meio de um texto denso, onde descrevia o que ele e seus companheiros faziam e teorizava sobra suas práticas. No texto Esquema geral da nova objetividade, vemos como a gestão desse episódio vinha sendo organizada desde a exposição Opinião 65, e de suas sequências, Opinião 66, Proposta 65 e Proposta 66, até culminar na Nova Objetividade Brasileira, em 1967. Tanto nessas mostras, através dos artistas participantes, quanto no texto, vemos a coerência em todo o esforço.
O que faz de Wanda Pimentel um caso interessante, nessa associação com a Nova Objetividade Brasileira, é o fato de não ter participado da exposição, nem de nenhuma das anteriores. Como já dissemos acima, a série Envolvimento é de 1967-69, momento em que a artista surge e desponta no sistema da arte. Além disso, sua primeira produção é de pinturas, algo que fugia dos fundamentos iniciais do grupo. Justamente, Pimentel, assim como alguns outros, já representa um estágio amadurecido e avançado das propostas do movimento. Mas não é apenas isso que a posiciona nesse momento. Outra motivação propulsora dessa geração era romper com o hermetismo da arte abstrata, principalmente da tendência geométrica. Nesse ponto, um argumento central para alguns artistas era a ânsia por voltar a narrar histórias através da figuração, ou de novas aplicações das mídias, ou até através de um uso objetual da palavra.
Uma outra entrada no trabalho de Pimentel é por sua relação com a arte pop e, com isso, é preciso uma contextualização mais abrangente, nas implicações desse estilo, em um país como o Brasil. As artes pop americana e britânica, em seu sentido original, empreendem uma discussão metalinguística sobre as propriedades e dinâmicas internas da sociedade de consumo. Isso se materializou através de um ideário imagético que dava conta da realidade nacional desses países. Em certa medida, a investigação desse movimento só foi possível porque os países desenvolvidos apresentavam tanto uma produção tecnológica sofisticada, quanto a aquisição, em excesso, dessas mercadorias. No caso brasileiro, a pop arte assumiu um caráter mais politizado, ressignificando conteúdos da esfera pública, ao mesmo tempo que contribuía para sua elaboração. O movimento brasileiro emprestou a aparência plástica que consagrou o estilo como forma de arte nos centros dos países do norte, adaptando suas características ao contexto local. É nessa esteira que a questão de gênero ganha centralidade na produção de Pimentel.
Mas de que maneira a artista tratou a questão de gênero, nesse contexto? Quando localizamos seu pioneirismo, qual a relação que mantém com a contemporaneidade? As novidades da cultura de massa, as inovações tecnológicas, o refinamento da esfera pública, a emancipação da mulher, o contexto político da ditadura militar, as correntes acadêmicas, esses e outros fatores são referenciados em sua produção.
Talvez seja revelador o esforço de qualificar a questão de gênero na obra de Pimentel, para ter uma medida de como o assunto e a pauta se transformaram ao longo do percurso. É preciso, então, recorrer aos efeitos gerados pelas obras e apontar o silêncio, a quietude e o mistério como as primeiras pistas. Esses atributos que usamos para qualificar a obra de Pimentel se aproximam de abordagens epistemológicas que vigoraram em seu tempo, e se distanciam do pragmatismo que a arte contemporânea adotou como linha de pesquisa. Se ela é uma artista que apenas intenta sugerir a feminilidade, e o faz através de artifícios de insinuação, talvez isso se deva pela presença da psicanálise e da filosofia como as ciências que estavam em voga nos anos 60 e 70. Seria mais apurado dizer que, por motivos que precisariam ser aprofundados, a psicanálise e a filosofia eram os campos do conhecimento acadêmico com maior penetração na cultura de massa – um traço presente, principalmente, no cinema. Isso se mostra mais efetivo, se remontarmos o arco temporal em retrospecto, a partir dos pragmatismos sociológico e antropológico que sucedeu esse longo período e que estamos praticando atualmente. Em uma matéria do Jornal do Brasil, intitulada A arte do AI-5 hoje, assinada por Reynaldo Roels Jr., de 1986, que fazia um balanço do ímpeto radical da geração dos anos 60 e 70, Pimentel expõem sua visão sobre esse tipo de posicionamento:
“Acho que a minha geração foi tão radical que isso acabou provocando mais endurecimento do governo. Não havia sutileza. Havia um certo exibicionismo das posições de esquerda, a esquerda festiva se achava muito charmosa, e chamava atenção para suas atitudes. Foi então que o regime aproveitou para radicalizar também.”
O que vale ressaltar, para passar um laço coerente nessa discussão, é que a artista lamenta a falta de sutileza própria ao radicalismo, mas, se nos voltarmos para as obras de seus contemporâneos, observamos que estas são tão filosóficas e/ou psicologizadas quanto as suas e, do mesmo jeito, nada pragmáticas. Além disso, é valioso perceber sua complexidade enquanto individuo, alguém que está engajado numa peleia tão dura, mas que pratica a profissão a sua maneira, com sua abordagem autoral.
NOVOS RUMOS INVESTIGATIVOS
Há uma outra abertura, na obra de Wanda Pimentel, que permite que se asseverem esses levantamentos com mais garantias. Tanto na série Envolvimento, quanto na série Bueiro até em suas Paisagens do Rio, o que perpassa todas essas modalidades de trabalhos é sua peculiar relação com as coisas. Os eletrodomésticos, as roupas, os bueiros-objetos no espaço, a fumaça, os carros, as janelas, enfim todas as imagens que aparecem em suas obras tocaram a artista primeiro e foram representados por ela depois. Quando essas coisas surgiram no mundo, mudaram a trajetória de Pimentel e a convenceram a fazer arte. A artista parece ter perseguido a linha de pesquisa fenomenológica, onde a investigação não se concentra no que é visível, mas coloca ênfase no invisível. Com isso, ainda nos anos de 1960, Pimentel parece ter alcançado um arrojo conceitual tão avançado que a faz, de novo, pioneira de uma forma de arte que só encontrou solução acadêmica muito mais tarde.
Uma sociologia hegemônica e tradicional, que se fundamenta em pesquisar as relações sociais, postula de maneira essencialista que relações de ordem social só são possíveis entre seres humanos. Porém, como vem apontando a antropologia mais atual, a interação, de maneira geral, só se realiza quando um ato é modificado em função de outra ação, quando um emissor pratica algo que induz à atitude de um receptor. Essa linha de pesquisa mostra que, como os humanos, as coisas são portadoras de capacidades de agenciamento, para motivar ou alterar as ações do homem. Sendo assim, vemos que, na obra de Pimentel, a relação entre o corpo e as coisas tem caráter social. No que parece ser sua primeira aparição na esfera pública, em 1969, no jornal Diário da Manhã, na matéria intitulada Wanda Pimentel, a palavra, Frederico Morais assume a voz da artista, emulando o discurso e descrevendo a poética de seu processo:
“É assim que penso. Pintando. Falar não sei. Eu olho e pinto. Pinto muito, metodicamente, durante horas, todos os dias. Olho as coisas, os edifícios, os objetos que me envolvem e a todos nós. Olho, olho sempre: a bolsa, o sabonete, o sapato, a chaleira sobre o fogão, o aparelho de gás no banheiro, a máquina de escrever. Os objetos que me dominam. Olho e tento recuar, mas não posso. Olho e penso: moro no 13º andar de um edifício, abro e fecho portas e móveis, uso dezenas de aparelhos eletrodomésticos, aperto botões, se quero descer, sou obrigada a usar os elevadores. Eu sei que todos os objetos são necessários à minha vida, que devo fruí-los e usá-los, mas eu não os sinto. Eles me ajudam, concordo, mas é acachapando-me, transformando-me neles mesmo, em objeto. Qual seria a solução? Não sei. Talvez andar sem roupas, como Adão e Eva. Quem sabe se as pessoas não seriam mais felizes? Olhe, eu gosto muito da natureza: é por isso, talvez, que ela não aparece em meus quadros.”
No livro de 1993, Arte e Agência, o antropólogo Alfred Gell propõem uma abordagem paradigmática para a pesquisa no campo da arte ao enfatizar o aspecto relacional do sistema cultural, que se desenrola em torno da obra de arte, colocando de maneira objetiva que “objetos de arte equivalem a pessoas, ou, mais precisamente, a agentes sociais”. Gell entende que, no sistema da arte, os objetos são “mediadores de agência social”. Assim ele explica:
“Na verdade, porém, qualquer coisa poderia ser tratada como objeto de arte do ponto de vista antropológico, inclusive pessoas vivas, porque a teoria antropológica da arte (que podemos definir de forma aproximada como ‘as relações sociais que acontecem no entorno dos objetos que atuam como mediadores da agência social’) se ajusta perfeitamente à antropologia social das pessoas e seu corpo. Assim, do ponto de vista da antropologia da arte, um ídolo em um templo que acreditamos ser o corpo da divindade e um médium que ofereça o corpo à divindade temporariamente são tratados, em termos teóricos, no mesmo nível, mesmo que o primeiro seja um artefato e o segundo, um ser humano”.
A série Bueiro é sua maneira de interagir com os objetos no espaço. A corporeidade objectual que seus bueiros assumem é resultado de uma análise interativa, dedicada e atenciosa a esse elemento do universo urbano. Um estudo próximo das formas e das possibilidades de aparência que são, às vezes tangíveis, outras vezes reelaboradas com uma inventividade que supera a imobilidade do signo. É por isso que, diante desses objetos de Pimentel, nós não nos desviamos diferentemente dos que encontramos nas ruas. Paramos em frente e eles se dirigem a nós.
Envolvimento diz muito sobre a história da arte e a trajetória da artista. Wanda Pimentel foi aluna de Ivan Serpa, na Escola do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e dele apreendeu o uso rigoroso da secção da composição através das linhas, além de outros fundamentos construtivos. Seu alinhamento à estética pop, imbricado às estratégias construtivas, alargam a amplitude dessas vertentes. A temática do doméstico aparece na pintura como nos motivos cinematográficos, ou das histórias em quadrinhos, ou das novelas literárias. Os cortes graves das linhas diagonais ou verticais e horizontais são empregados como artifícios de diagramação do design e, com a mesma assepsia maquinal, que não deixa aparecer seu gesto. Nisso se aproxima de Raymundo Colares, artista que guarda muita proximidade com Pimentel, também por pertencer a fase mais tardia da Nova Objetividade Brasileira. Nas suas obras, ambos buscaram colocar em movimento suas imagens, através dos recursos plásticos que traziam para a arte as inovações de linguagens da cultura de massa. Num primeiro momento, poderíamos ler suas obras da esquerda para direita, de cima para baixo, como numa história em quadrinhos, mas logo o movimento animaria as partes e a leitura seria não linear.
Atualmente, no MAM Rio, há uma exposição concebida pela curadoria de Fernando Cocchiarale e Fernanda Lopes como uma homenagem à Wanda Pimentel, que faleceu em dezembro do ano passado. Todas as obras expostas fazem parte do acervo do museu, que possui aproximadamente 30 produções da artista, estando em exibição cerca de 20 destas. A mostra reúne uma pequena fração de cada modalidade de trabalhos, desde as pinturas da série Envolvimento, até Montanhas do Rio, passando por Bueiro e suas serigrafias. É positivo observar uma unidade entre todas as variações de trabalhos e suportes, principalmente a que reside e se preserva com a mesma gravidade na passagem da investigação do ambiente íntimo para o público. Mas, nesses elos coerentes, é preciso estar atento para as sutis mudanças de rumo investigativo empreendidas pela artista, que fazem toda a diferença ao trazerem sempre novas dimensões sobre seus temas.
1. Diferentemente de Wanda Pimentel, Raymundo Colares participou da exposição Nova Objetividade Brasileira, de 1967. O que propomos aqui, ao situar esses artistas numa fase tardia do movimento, diz respeito ao quanto as obras de grande parte de seus participantes já estavam bastante consolidadas, a partir da Opinião 65. Nosso objetivo é colocar ênfase na elaboração dos conceitos gestados na sequência das mostras e o momento de participação desses dois artistas em estágio mais avançado.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BECHELANY, Camila; PEDROSA, Adriano (orgs). Wanda Pimentel: Envolvimento. São Paulo: Masp, 2017.
GELL, Alfred. Arte e agência. São Paulo: Ubu, 2018.
LATOUR, Bruno. Reagregando o social. Salvador, Bauru: Edufba, Edusc, 2012.
MORAIS, Frederico. Wanda Pimentel: a palavra. Rio de Janeiro: Diário de Notícias, 1969.
MORIN, Edgar. Espírito do tempo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1997.
OITICICA, Hélio. Esquema geral da nova objetividade. In: Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
