Por Valesca Veiga

“Filosoficamente, Wittgenstein havia dito uma vez: ‘deixe o mundo exatamente como ele se encontra’. Warhol, flexivelmente, fez mais do que deixar o mundo em paz: ele o celebrou do jeito que ele era”.¹

A Tate Modern se prepara para reabrir a grande retrospectiva do ícone da cultura pop Andy Warhol, inaugurada em março e suspensa logo depois, quando a pandemia atingiu, drasticamente, a cidade de Londres.² Em um momento em que afloram discussões e reflexões de cunho filosófico, psicológico e econômico, acerca de questões relativas ao tempo, ao consumo e à morte, torna-se ainda mais relevante a análise da obra deste artista sui generis na história da arte contemporânea do século XX. A curadoria de Gregor Muir e Fiontán Moran propõe uma imersão pelas diversas camadas do trabalho de Warhol, sob as lentes da história da família imigrante, da identidade LGBTQI+, da morte e da religião, o que torna a revisitação de sua obra ainda mais atual. Os principais acontecimentos que marcam sua biografia se distribuem por 12 salas expositivas que exibem desenhos, pinturas, serigrafias, objetos, filmes, instalações e um conjunto de 25 trabalhos da série Ladies and Gentlemen, de 1975, com exibição inédita no Reino Unido.

Andrew Warhola nasceu em 1928, em Pittsburg (EUA), filho de pais que emigraram de Miková, uma aldeia que hoje faz parte da Eslováquia. Com educação católica, iniciou seus desenhos com sua mãe e teve as primeiras aulas de arte no museu local. Mais tarde, graduou-se em design. Desde muito jovem, imagens sacras e o glamour dos filmes de Hollywood sempre o encantaram. Em 1949, Warhol se mudou para Nova York, para trabalhar como ilustrador de revistas³. Como homem gay, vivendo em uma época em que o sexo entre homossexuais era considerado ilegal, Warhol abraçou a comunidade queer de designers, poetas, dançarinos e artistas nova-iorquinos. Nas primeiras exposições que realizou, nos anos 1950, exibiu desenhos de jovens figuras masculinas, mas foi considerado excessivamente ligado ao circuito comercial da ilustração publicitária. O expressionismo abstrato dominava o meio de arte americano, o que dificultava sua inserção. O sucesso chegaria apenas uma década depois.

RUMO AO POP

Surgindo em meados dos anos 1950, na Grã-Bretanha, e, no final deste mesmo período nos EUA, a arte pop atingiu o auge na década de 1960. Em contestação às abordagens culturais dominantes, jovens artistas passam a combater as visões tradicionalistas das escolas de arte e a desconexão entre as obras exibidas nos museus e a vida cotidiana. Voltam-se, assim, para a representação dos signos da cultura de massa, buscando referências em filmes de Hollywood, peças publicitárias, embalagens de produtos comerciais, música popular e histórias em quadrinhos.

Nos anos 1960, apesar de ser reconhecido como um bem sucedido ilustrador, Warhol ainda almejava o sucesso como artista plástico. Inspirado pelo movimento pop que emergia das galerias nova-iorquinas, aventurou-se a pintar telas à mão, onde combinava imagens publicitárias com pinceladas expressivas. Com o intuito de acelerar o processo de replicação das telas, em 1962, passa adotar a serigrafia como técnica de produção, permitindo que as mesmas imagens fossem reproduzidas inúmeras vezes. O sistema de impressão removia a mão artesanal do artista e o gesto, o que tornava o processo integralmente mecânico. Contudo, Warhol não abria mão de intervir nas telas; tingia-as com cores impactantes e dramáticas, antes ou depois da serigrafia, criando efeitos que irrompiam as imagens.

Profundas transformações nos costumes eclodiam na modernidade urbana do pós-guerra. O processo de aceleração da produção industrial trazia avanços tecnológicos que influenciavam a vida doméstica e as relações sociais, como a televisão e os eletrodomésticos. Warhol apropria-se de fotografias de jornais e revistas, além de imagens de símbolos de consumo que faziam parte deste imaginário emergente de progresso social e econômico, como as latas de sopa Campbell e a Coca-Cola. As imagens são retiradas dos meios de comunicação de massa, divulgadas pela imprensa diária, repetidas várias vezes e facilmente reconhecidas pelo público, mas apresentadas com uma aparência “gasta, desfeita, consumida”⁴. Tanto as notícias do dia, um acidente de carro ou a vida de celebridades, quanto objetos de consumo corriqueiros, ganham o mesmo protagonismo efêmero em seus trabalhos.  

A IMAGEM DA IMAGEM

A experiência clara e direta que Warhol proporciona ao expectador é próxima ao óbvio. Uma obviedade, entretanto, que se desfaz, quando são identificadas as ambiguidades de seus trabalhos. Nas famosas séries serigráficas de celebridades midiáticas, vislumbra-se o processo dialético entre vida e morte, artista e personalidade, tedio e glória, fama e desaparição que permeia toda a sua produção. Ao mover estas categorias ambíguas, promove a transformação de elementos comuns e figuras míticas da sociedade de consumo em personagens de si próprios.

Quando a atriz Marilyn Monroe morreu, em 1962, Warhol iniciou, quase que imediatamente, uma série de trabalhos de pintura e serigrafia, a partir de uma foto de Gene Kornman, de 1953. Neste momento clicado para o filme Niagara, a estrela vivia o auge da fama e da popularidade com sua imagem atrelada ao conceito de novo símbolo sexual do cinema, tornando-se uma das figuras mais rentáveis da indústria cultural americana. Marilyn Diptych, que talvez seja uma das obras mais emblemáticas de Warhol, foi exibida em sua primeira exposição em Nova York, no mesmo ano da morte da atriz. O díptico apresenta 25 repetições do retrato de Marilyn em cada tela, impressas em formato grid, o que sugere a forma sequencial de frames fílmicos ou de um conjunto de selos postais. Em um dos quadros, cores vibrantes que remetem aos anos de glória hollywoodiana e à personalidade pública extravagante da estrela. No outro, monocromático, a aplicação desigual da tinta causa um apagamento de seu rosto de forma lenta e gradual, aludindo a uma circunstância sombria de decadência, escândalos e depressão que marcam sua biografia. À medida que a imagem é replicada, a potência visual se desgasta. O contraste entre os dois quadros induz à ambiguidade entre a persona Marilyn Monroe e a dura realidade da vida privada de Norman Jesse Mortenson.

Em outros trabalhos, como Elvis I e II, de 1963-1964, novamente a efemeridade da fama é representada por repetições, cromatismo dramático e desaparecimentos. Como um esforço em concatenar o que seria vida e morte, glória e tédio, Warhol parece associar a frágil relação entre a criação da imagem de personagens de si mesmos e a perda de sua essência aurática. Assim como Marilyn Diptych, o cantor Elvis Presley é retratado em duplicidade nos dois lados do trabalho, sendo um em cores intensas e outro em preto e branco, como se as figuras monocromáticas fossem imagens consumidas e residuais, restando apenas as sombras do ícone. Warhol retratou várias outras personalidades midiáticas na década de 1960, como Elisabeth Taylor e Jackie Kennedy, esta logo depois da morte de John F. Kennedy.

Em 1965, no auge de sua notoriedade como artista, Warhol anunciou sua aposentadoria da pintura, para se dedicar à produção de filmes. Como despedida, montou a instalação Silver Clouds, em 1966, em uma galeria de Nova York. Composta por dois ambientes, a primeira sala apresentava um papel de parede impresso com a imagem de uma vaca rosa fluorescente. No outro, vários balões de gás hélio prateados flutuavam no espaço, podendo ser tocados pelo espectador. Warhol descreveu o Silver Clouds, como “pinturas que flutuam”, mas seu principal interesse era fazer um contraponto à escultura minimalista que dominava a cena artística americana. Ao contrário da precisão e ordem dos materiais industriais utilizados pelo Minimalismo, a instalação pop oferecia fluidez e movimento, além da ação participativa do público.

Na década de 1970, Warhol voltaria à pintura com serigrafias em grande escala, utilizando intervenções mais expressivas, como as séries Mao, de 1972, Hammer and Sickle e Skulls, ambas de 1976. Inicia um conjunto de trabalhos com referências políticas que ganharia mais força nos anos 1980, como Lenin e Liberty Statue, de 1986, refletindo algumas preocupações da época, como a Guerra Fria.

A MORTE E A RELIGIÃO

A morte foi um tema recorrente no trabalho de Andy Warhol. Eventos como o falecimento de Marilyn Monroe e o assassinato de JFK foram tão interessantes para o artista quanto acidentes de carro, suicídios, tumultos e execuções legais. Nas séries Car Crash Fourteen Times e Electric Chair, traz discussões sobre vida e morte pelo prisma do referencial trágico como parte da cultura de massa. A cadeira elétrica, que exercia e ainda exerce grande fascínio sobre a sociedade americana, levanta questionamentos sobre a celebração da morte, tanto pela superexposição das figuras condenadas nos meios de comunicação, quanto pela tragédia em si, também cultuada. Os acidentes de carro, retirados de jornais e revistas, podem ser interpretados como representações simbólicas do interesse da mídia pela morte e pela exploração de seus dramas consequentes, como o acompanhamento de cerimônias fúnebres. Nessas obras, o fetichismo, tão presente em Warhol, se coloca na imagem desgastada, sem qualidade. O rito de passagem está fortemente evidenciado, ao mesmo tempo que apagado, como se demonstrasse que a própria imagem possui um fim.

As pinturas e serigrafias de crânios humanos apresentam a morte como um sujeito universal. Em Skulls, de 1976, Warhol repete a mesma imagem seis vezes, usando fotografia comprada em um mercado de pulgas de Paris. Alia a carga cromática ao efeitos de luz e sombra, de certo modo, descaracterizando a ideia de morte. Estava interessado no uso histórico de caveiras como símbolo da citação em latim memento mori (lembre-se de que você vai morrer) e em como artistas modernos, como Pablo Picasso, atualizaram a representação do crânio em seus trabalhos. Ao mesmo tempo, explorava sua própria mortalidade por meio de fotografias, desenhos e pinturas, nas quais associou sua imagem à morte. Criado como católico bizantino, quando menino, frequentou regularmente a igreja com sua família. Hábito que manteve durante a vida adulta, embora mantivesse privacidade sobre o assunto. Mas foi apenas nos últimos 10 anos de carreira que temas envolvendo religião foram incorporados a sua produção, apesar de o impacto que a forte convicção religiosa de sua mãe Julia Warhola, com quem viveu a maior parte de sua vida, ser considerado um contexto significativo para seu trabalho.

Considerada uma celebração ao Cristianismo, a última série criada antes de sua morte foi um grupo de pinturas, gravuras e desenhos baseados na Última Ceia, de Leonardo da Vinci.⁵Este famoso mural renascentista retrata Jesus na noite anterior à crucificação, ao lado de seus doze discípulos. Por esta obra ter sido danificada e restaurada várias vezes ao longo da história, Warhol decide reproduzir uma série exaustiva de variações, propositadamente a partir da reprodução de uma cópia barata do original, proveniente do século XIX. Ao todo, faria mais de 100 interpretações diferentes do famoso mural renascentista, algumas das quais foram exibidas, em 1986, em Milão, no espaço oposto à igreja de Santa Maria delle Grazie, onde está a obra de Leonardo.

Sixty Last Supper, de 1986⁶, uma dessas versões em escala monumental, também estará em exibição na mostra da Tate Modern. Com 60 reproduções em preto e branco, a obra insere o cânone histórico da arte na popularidade da cultura de massa. Produzida num momento em que o artista enfrentava a morte de seu ex-parceiro Jon Gould para a AIDS e quando a vida de homens gays ganhava os holofotes da mídia, Sixty Last Supper tem a forma geométrica de um columbário⁷, que era a câmara sepulcral dos antigos romanos. Ao contrário da maior parte das pinturas de Warhol, surge a dimensão do âmbito coletivo no trabalho, até então apenas detectado nos filmes. A cena do grupo prestes a se desfazer, no contexto histórico-religioso da representação, pode ser compreendida como uma referência à importância da Factory e um retrato simbólico das múltiplas perdas que transcorriam naqueles anos.  

A FACTORY, OS FILMES E O TEMPO

Parte significativa da fama de Andy Warhol foi construída através da Factory (Fábrica), um estúdio de arte experimental e um espaço social aberto, montado em 1963, em Nova York. Cenário para a produção em massa de suas pinturas e esculturas, foi também o principal local de produção de seus filmes. O artista e seus colaboradores filmaram mais de 600 películas, entre 1963 e 1972, ignorando, muitas vezes, os métodos tradicionais de produção cinematográfica, como a roteirização. Documentava, por fotografias ou filmes, as várias pessoas que frequentavam a fábrica. Nos filmes geralmente apresentava suas “superestrelas”, um grupo de pessoas que passava seu tempo na fábrica, muitas vezes figuras não-midiáticas, amigos, conhecidos ou amantes, que Warhol tornava atores de suas produções. Em meados da década de 1960, esse espaço de experimentações havia-se tornado uma forma de arte viva, tão famosa e controversa quanto suas pinturas. Refletindo sobre esse período, o artista comentou sobre uma retrospectiva de seus trabalhos, em 1965, na Filadélfia, onde a mostra estava tão cheia de pessoas interessadas nele e nos “astros” da Factory que os trabalhos tiveram que ser removidos. Um vernissage sem obras de arte: “Não estávamos apenas em uma exibição de arte. Nós éramos a exposição de arte.”⁸

Experimentais, seus filmes foram conduzidos pelo desejo de capturar experiências comuns da vida. Sleep, de 1963, foi o primeiro filme de artista de Warhol. Praticamente estática, a câmera registra o poeta John Giorno, seu amante na época, dormindo nu por mais de 5 horas. Com uma única ação, sem narrativa dramática, o artista transformou o filme no que poderia ser considerado pintura. Em Empire, de 1964, um de seus filmes mais icônicos, o edifício Empire State é filmado por 8 horas ininterruptas, durante a noite. Conhecido como o primeiro arranha-céu de Manhattan, o prédio representava um espaço de poder político-econômico da época.

O tempo pode ser considerado uma das grandes obsessões de Warhol, na construção do pensamento de sua obra. Em suas fotografias, serigrafias e pinturas, conseguia congelar um momento e repeti-lo inúmeras vezes, enquanto em seus filmes documentava-o, a partir da experiência vivida no tempo real. Em uma reflexão sobre o tempo em Empire, o filósofo Arthur C. Danto comenta:

“Sentar para assistir a uma sessão inteira de Empire, por todas as suas oito ou mais horas em que nada além de nada acontece, produziu efeito colateral de tornar a experiência do tempo palpável, através de um experimento social sensorial de privação. Nós não temos consciência do tempo nas imagens em movimento dos filmes comuns, porque muita coisa acontece sem que haja tempo, para que o tempo mesmo venha a ser um objeto da consciência. O tempo normalmente fica à parte das nossas experiências, de modo que, como dizemos, nós ‘matamos o tempo’, procurando por distrações. Em Empire, o tempo não é morto, mas restaurado à consciência. Geralmente, nos filmes mais comuns, o tempo é um tipo de tempo narrativo de modo que um século pode passar no período em que se assiste a um filme de 2 horas. O tempo narrativo e o tempo real de Empire são o mesmo. O tempo do filme e o tempo no filme são o mesmo. Não há, assim como acontece com Brillo Box, nenhuma interessante diferença perceptível entre os dois.”

Warhol se interessou em expandir a ideia de cinema, combinando seus filmes com performance e música. Em 1966 e 1967, co-organiza shows multimídia conhecidos como Uptight by Andy Warhol e mais tarde como EPI, Exploding Plastic Inevitable. Apresentações musicais, imagens projetadas sob luzes coloridas e estroboscópicas, incluíam ações performáticas de “estrelas” da Factory. Promoveu shows das bandas Red Velvet e Nico, que circulavam por turnês em campus universitários, reforçando a associação do artista à contracultura.

CORPO E IDENTIDADE

Como era um entusiasta das novas mídias, Warhol usava a impressão como ferramenta promocional e a Factory como esse importante espaço de novas experimentações e vivências, tendo publicado revistas, pôsteres, livros e desenhos e capas de discos. No início de 1968, a fábrica ocupava novo local na Union Square com espaços dedicados a sua revista Interview e à produção de seus filmes. Mas em junho deste mesmo ano, um incidente afetaria sua saúde física e mental, além de impactar os projetos conceituais do espaço aberto. A escritora Valerie Solanas, que fazia parte da fábrica há pouco tempo, tendo aparecido em alguns filmes, atirou em Warhol, alegando que ele se apropriava de suas ideias. Levado às pressas para o hospital, chegou a ser declarado clinicamente morto, antes dos médicos conseguirem reanimá-lo. Tendo a bala atingido vários órgãos, as sequelas físicas foram desastrosas.

Carregaria o trauma psicológico desse evento por toda a vida, mas concordou em registrar o acontecido e posar para o fotógrafo Richard Avedon, em 1969, exibindo o corpo com suas cicatrizes do peito e do abdome, o que chegou a comparar a um vestido de Yves Saint Laurent. Quando voltou ao trabalho, uma das ações tomadas foi a suspensão da política de portas abertas da Factory, modificando parte de seu conceito para se concentrar no que ele chamou de “arte comercial” e explicou: “ganhar dinheiro é arte e trabalhar é arte – e bons negócios são a melhor arte”.

Warhol não foi um ativista da causa queer, mas convivia com a comunidade LGBTQI+ desde sua chegada a Nova York. Em 1975, produziu uma nova série com drag queens anônimas negras e latinas e mulheres trans. Encomendada e nomeada por Luciano Anselmino, um marchant italiano, mais interessado na dramatização de gênero e menos na experiência de vida dos envolvidos, Ladies and Gentlemen teve 14 modelos recrutados e mais de 500 fotografias capturadas por Warhol, tendo uma seleção ampliada em serigrafia. Como em outros trabalhos que criou na mesma época, usou pinceladas expressivas e pintura a dedo para explorar a relação entre a camada serigráfica e o fundo. O resultado foi um grande número de pinturas de um colorismo impactante, que geram percepção de movimento nas imagens dos performers. A série causou polêmica por ter-se desviado da proposta original, em favor de certa exploração de performance e glamour. Pelo registro de alguns filmes, percebe-se que o artista estava realmente interessado ​​nas representações de expressão de gênero. No entanto, existem discussões de cunho ético em relação a estes trabalhos, já que Warhol documentou uma comunidade da qual não fazia parte, cujos sujeitos tinham pouca influência sobre como eram representados ou onde os trabalhos seriam exibidos. Atualmente é visto como um registro único dessa comunidade que raramente era retratada na época.

Uma de suas últimas séries de fotografias foi Male Nude, de 1987. Assim como nos filmes, o artista ocupa aqui uma posição de voyer, observando o outro através de uma câmera invasiva, que penetra a intimidade, adquirindo contornos eróticos. As imagens de Male Nude remetem aos desenhos do início de sua carreira, demonstrando seu interesse nas representações do corpo masculino. A circulação destas imagens era restrita nos anos 1980, quando a homossexualidade sofria uma alta carga de preconceito com a epidemia da AIDS.

A HISTÓRIA E A PERSONA

Warhol desafiava as definições do que seria uma obra de arte para os críticos da época. Optando pela serigrafia, eliminava o gesto do pintor, tão caro ao expressionismo abstrato, movimento que mais agradava o circuito de arte americano. A ideia de obra única também era contestada pela produção de múltiplos, apesar de que as intervenções nas telas não permitissem que todas fossem iguais. Seus trabalhos de pintura e serigrafia são muito associados ao início da colagem cubista, quando Picasso e Braque elaboraram alguns signos urbanos – bar, guitarra, cadeira, jornal – que representavam a imagem de uma cidade partilhada em um contexto, onde já se notavam aceleração e acúmulo.

Outra conexão com a história da arte tem relação com o dadaísmo, mais precisamente com Marcel Duchamp, por algumas similaridades conceituais, apesar de operações muito distintas. Ambos os artistas deslocam objetos cotidianos de seus lugares e funções originais para inseri-los cinicamente no meio artístico. Na crítica de arte, foram muito comparados, discutidas suas convergências e distâncias, apesar dos quase 50 anos que os separavam. O importante de pontuarmos nessa retrospectiva da obra de Warhol é o processo de desconstrução da ideia de escultura, que o artista propõe principalmente nas Brillo Box, de 1964. Subvertendo estrutura e função, os objetos são produzidos em madeira com tamanho maior do que as caixas de sabão Brillo originais. Pintados, inseridos em uma galeria e transformados em obra de arte. Warhol opera, nesse caso, com a ideia de que Jean Baudrillard vai definir como “simulacro incondicional”, que seria a exterminação do real através da imagem⁹. Os readymade de Duchamp eram objetos reais, escolhidos por sua falta de interesse visual e por não proporcionarem “deleite estético”, para cumprirem seu propósito artístico. O urinol utilizado pelo artista dadaísta era o mesmo vendido em lojas comerciais, deslocado de seu lugar e função. A Brillo Box tem uma imagem muito semelhante à caixa de sabão Brillo original, sendo facilmente identificada pelo espectador, contudo, não deixa de ser uma representação.

Fotografado regularmente ao lado de figuras públicas, em lugares de referência da elite nova-iorquina, Warhol era uma celebridade internacional na década de 1970. Além de dar publicidade ao seu trabalho, a superexposição lhe permitia reforçar sua identidade pública. Com isso, recebia encomendas de retratos de ricos e poderosos, o que financiava muitas de suas práticas artísticas experimentais. Os projetos de filmes e vídeos – foi um dos precursores do videoclipe – se estenderam à televisão, o que lhe rendeu ainda mais popularidade.

Sempre usando a própria imagem nos trabalhos da década de 1980, cria mais uma série que chamaria de autorretrato da “peruca do medo”. Parte integrante de sua aparência por anos, o acessório assume, aqui, o status de arte. Warhol opera com as contradições da criação de uma imagem, a partir de uma construção a priori de algo ou alguém que não reflete a essência dessa coisa ou pessoa. E esse processo se adequa a sua própria condição de personagem de si mesmo, tornando a imagem de sua não-verdade, mais que uma brand, um trabalho. Essa celebração da persona¹⁰, exaustivamente explorada pelo artista, de certa forma, nublava a análise crítica das múltiplas camadas de seu trabalho e da compreensão da extensão de seu legado como um dos principais artistas da segunda metade do século XX.

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1 – DANTO, Arthur C. O filósofo Andy Warhol. Originalmente publicado em Philosophizing  Art. Selected Essays. Berkeley: University of California Press, 2001. p. 61-83.
2 – A exposição, que ficou em cartaz por apenas cinco dias, tem retorno previsto para o fim deste mês e exibição agendada até setembro.
3 – Nesse período, abandonou de vez a letra “a” de seu sobrenome.
4 – ARGAN, Giulio C. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 647.
5 – A idéia de produzir um grupo de obras baseadas na obra-prima renascentista foi proposta a Warhol pelo galerista de Milão, Alexander Iolas, em 1984.
6 – A curadoria da exposição Andy Warhol, na Tate Modern, destinou a esta obra uma sala inteira das doze utilizadas na mostra.
7 – Atualmente, os columbários são compartimentos dotados de nichos onde são conservadas as cinzas dos corpos cremados.
8 – WARHOL, Andy. HACKETT, Pat. POPism: The Warhol ’60s. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1980. p. 132-133.
9 – BAUDRILLARD, Jean. A arte da desaparição. Rio de Janeiro: UFRJ Editora.
10 – Conceito de Jung para a personalidade que os indivíduos apresentam como verdadeira, mas que, na verdade, é muito diferente do real.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARGAN, Giulio C. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992
DANTO, Arthur C. O filósofo Andy Warhol. Originalmente publicado em Philosophizing Art. Selected Essays. Berkeley: University of California Press, 2001.
DANTO, Arthur C. A Transfiguração do Lugar Comum. São Paulo: Cosac Naify, 2005
BADRILLART, Jean. A arte da desaparição. Rio de Janeiro: UFRJ Editora
MCCARTHY, David. Arte Pop. São Paulo: Cosac Naify, 2002
WARHOL, Andy. HACKETT, Pat. POPism: The Warhol ’60s. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1980.