Por Patricia Lattavo
“A Colares nunca interessou o monumentalismo ‘cool’ da ‘minimal’ nem o congelamento de imagens em Lichtenstein. Visual e psicologicamente, ele sempre esteve em trânsito, a caminho, sempre saindo, sempre chegando. Um bólido no espaço.”
Frederico Morais1
Há artistas difíceis de definir. Fazem parte de um movimento ou grupo, mas têm características únicas que os diferem dos demais. Corroboram ideias e conceitos, mas a força de sua marca sobrepõe qualquer padronização. Compartilham gostos e influências, mas correm por fora na imposição de um estilo original. Fazem de seus trabalhos uma assinatura. Raymundo Colares é um deles.
E foi mesmo como um bólido que passou pela cena artística brasileira. Com sua morte precoce, aos 42 anos, na cama de um hospital em circunstâncias trágicas2, fomos privados de acompanhar quais seriam os desdobramentos de seu trabalho. Ainda assim, o que foi produzido, ao longo de 20 anos, garantiu a Colares um lugar de destaque na crítica como artista único e original.
Mineiro, nascido na cidade de Grão Mogol, Colares teve as experiências iniciais com artes visuais, em 1965, quando vivia em Salvador. Influenciado por obras de Paul Klee e Piet Mondrian, produziu as primeiras pinturas, apesar de estar na cidade por conta de uma bolsa de estudos de Engenharia. Em 1966, mudou-se para o Rio de Janeiro e instalou-se em uma pensão no bairro de Santa Teresa, onde conheceu Cildo Meireles.
Nesse período, foi apresentado a Hélio Oiticica e Antonio Manuel, dois jovens artistas que contribuíram para sua inserção nos círculos artísticos da época. Passou a frequentar os cursos de Ivan Serpa, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, verdadeiros celeiros de novos talentos de onde saíram, além dos nomes já citados, Aluísio Carvão, Antônio Dias, Décio Vieira, Lygia Pape, Roberto Magalhães, Waltercio Caldas, Wanda Pimentel, entre outros. Dessa forma, em pouco tempo, Colares passou a integrar o grupo que movimentava o meio de arte carioca.
A NOVA OBJETIVIDADE
Eram tempos de efervescência cultural no país. Em 1967, surgia a Tropicália, Glauber Rocha lançava Terra em Transe e, em São Paulo, o Teatro Oficina estreava O Rei da Vela. Nesse mesmo ano, convidado por Antônio Dias, Raymundo Colares participava da exposição Nova Objetividade Brasileira. A mostra buscava fazer um balanço da produção artística das vanguardas dos anos anteriores e apresentava o recém-surgido movimento da Nova Figuração, que defendia um retorno à representação figurativa do qual Colares fazia parte.
Hélio Oiticica deu crédito a todos os artistas que, em maior ou menor proporção, foram vetores nesses processos. Mas, entre as propostas apresentadas, aquela voltada para a tomada de posição política, social e ética parece ser a que trouxe mais frescor à empreitada. Deveriam abandonar uma posição meramente esteticista e participar dos “problemas do mundo, (…) influindo e modificando-os”. Oiticica voltava assim a se alinhar com o pensamento de Ferreira Gullar, que via o artista não só como criador de obras, mas como ser social.
Como Raymundo Colares interagiu com esses pressupostos? A impressão é de que se manteve principalmente apegado à grade construtiva e a um esquema formal racionalista. Sua crítica, mais do que política, estaria voltada às questões urbanísticas, à velocidade da vida moderna e ao desenvolvimento industrial, referências do futurismo italiano.
OS ÔNIBUS E O ENTRE-LUGAR
A série Ônibus, iniciada em 1966, foi bem avaliada pela crítica e consolidou o nome de Colares no meio artístico. Essas pinturas, talvez as mais icônicas por ele produzidas, trazem fragmentos de carrocerias de ônibus em um espaço pictórico totalmente preenchido, sem área livre ou respiro, como o ambiente aglomerado das grandes cidades. As imagens remetem a fotografias retalhadas por estilete. São produções em cores primárias e metálicas, com estética própria da arte pop americana que salta aos olhos, mas que foi relativizada por Colares, em uma declaração para o Correio da Manhã, onde fez questão de apontar o caráter genuinamente regional do seu trabalho. O artista reconheceu a influência do cinema em sua obra e dos quadrinhos americanos que fizeram parte de sua infância, mas sobre a série frisou: “[…]os ônibus que retrato, garanto, são inteiramente cariocas e urbanos. Eu vejo assim: bacanas, coloridos, metálicos. Nunca transferi para as telas ônibus interestaduais. São todos na base Castelo-Ilha do Governador, São Salvador-Leblon.”
O resultado é um “enquadramento cinematográfico”, como pontuou Paulo Venâncio Filho, que faz com que “a força das telas provenha mais da sensação de impacto do que de velocidade”. E o crítico tem razão. Em 2010, visitando uma coleção de Alfredo Volpi, no Rio de Janeiro, fui impactada pela presença de uma tela em tons fortes que se destacava em meio aos pastéis das telas do pintor ítalo-brasileiro3.
A tela em questão faz parte da já mencionada série Ônibus e a carroceria, retratada em quadrados, parece formar um outdoor, um quebra-cabeça ou um desses jogos em que se deslizam peças até formarem uma figura. As tintas metálicas e a composição que alude à publicidade monopolizam o olhar e aproximam o trabalho do artista ao design, às revistas em quadrinhos e, portanto, a uma atmosfera lúdica. Colares estaria assim em um “entre-lugar”4 – usando um termo do crítico literário Silviano Santiago5 – em relação ao pop americano, baseado na estética da cultura de massa, com temas relacionados a consumo, publicidade e estilo de vida; ao “pop brasileiro”, que pretendia ser mais voltado para a denúncia político-social; à tradição construtiva, sempre presente no rigor estrutural que os trabalhos demonstram; e à estética particular do menino que, do quintal de sua casa, ouvia a música e os diálogos dos filmes exibidos no cinema vizinho. Uma vivência que marcou para sempre sua trajetória, impactando toda a sua produção. Talvez seja possível dizer que Colares foi um artista de transição, cuja obra estaria situada na interseção entre a tradição pictórica geométrica da forma e a radicalidade experimental na exploração do espaço e do conteúdo.
A EXPERIMENTAÇÃO E A COERÊNCIA ESTÉTICA
Além de Ônibus, outra série emblemática de Colares é a Gibis, iniciada em 1968. Estes eram livros-objeto que podiam ser manipulados pelo público. Alguns com clara referência a Mondrian, outros muito próximos das propostas neoconcretas dos anos precedentes, os Gibis foram comparados por Frederico Morais ao Livro da Criação, de Lygia Pape. Ambos podiam ser alterados por aqueles que os manuseavam. São peças que, por suas dobras e cortes, abrem um leque de referências: dos Bichos de Lygia Clark, obras pioneiras na participação do espectador, aos tradicionais origamis japoneses, passando pelos Livros ilegíveis do designer italiano Bruno Munari. São camadas de papel colorido que, de acordo com a forma como são folheadas, criam diferentes narrativas. Esses livros tornam-se assim, como pretendeu Munari, objetos de comunicação mesmo sem a presença de texto.
Colares aventurou-se também na produção de filmes experimentais. Entre os anos de 1971 e 1972, morando em Nova York, iniciou seus trabalhos nessa área e produziu alguns “trabalhos-filme” em Super-8, entre eles Broadway Boogie-Woogie, citando mais uma vez Mondrian. Essa nova vertente de sua produção rendeu-lhe um convite de Aracy Amaral para participar da exposição coletiva Expoprojeto 73, em São Paulo.
A descoberta recente de um diário de artista, iniciado em 1972, quando Colares vivia em Trento, na Itália, revelou também seu lado poeta. Naquela pequena cidade que representou, nas palavras do próprio artista em carta para Antonio Manuel, “uma fuga para si mesmo”, Colares escreveu poesias e pensamentos, realizou colagens e desenhos a lápis, colou no diário tickets de trem, rótulos, folhas de calendário, recortes de gibis e revistas. Mas, segundo a crítica Denise Mattar, o que mais impressiona no diário são os textos, onde fica evidente “seu desassossego, dividido entre a vontade de ser livre e de viver no mundo”.
A última exposição dedicada ao artista aconteceu em Belo Horizonte, no Centro Cultural Minas Tênis Clube, entre novembro de 2019 e fevereiro de 2020. A retrospectiva Raymundo Colares – De volta à estrada foi uma espécie de reparação histórica, já que o estado natal de Colares, como aponta a curadora Lígia Canongia, não conhece sua importância para a arte brasileira. Destacando que o artista está no mesmo patamar que Lygia Clark e Amílcar de Castro, Canongia reivindica o reconhecimento merecido. Com intuito de apresentar de forma ampla o artista aos seus conterrâneos, a mostra, além de exibir pinturas, gravuras, guaches e os Gibis, incluiu farto material documental sobre a vida do artista e o diário pessoal, mencionado acima.
Raymundo Colares fez de seu trabalho um caldeirão de referências e matrizes de onde emergiu uma produção original e altamente autoral. Para o amigo Antonio Manuel, foi um artista corajoso, que durante os anos 1970, enquanto todos faziam objetos, enfrentava a pintura, suporte ao qual se manteve fiel até o fim. Homem solitário que alternava períodos de depressão e alta produtividade, passou os anos 1980 lecionando nos ateliês do MAM Rio e chegou a realizar uma exposição na Fundação Calouste Gulbekian, em Lisboa, em 1982. Durante toda a vida manteve a coerência estética, o que torna difícil indicar, em sua obra, momentos de menor inspiração.
Por ironia do destino, em 1985, atravessando uma rua no bairro de Botafogo, Colares foi atropelado por um ônibus, tema central da série que o consagrou. Em 1986, foi transferido para um hospital em Montes Claros, onde faleceu. Foram 20 anos de produção desse artista singular que, em 1970, gritando “a arte está morta, mas eu estou vivo”, atirou uma pedra em um vidro da entrada do MAM Rio, dias antes da abertura do XIX Salão Nacional de Arte Moderna. Misto de performance e happening, esse gesto ficou marcado como um símbolo daquela geração de artistas. A trajetória foi curta para todas as possibilidades que seu talento descortinava, mas foi suficiente para garantir sua presença entre os grandes nomes da nossa arte. Seus Gibis foram considerados por Frederico de Morais como “um dos momentos mais fascinantes da arte brasileira contemporânea”. Foram, sim, apenas 20 anos, mas 20 anos a mil.
1.MORAIS, Frederico. O sonho não acabou, de volta à estrada Colares busca novos caminhos, Jornal O Globo, 1983. In: Modernidade: arte brasileira no século XX. MASP, 1988. Curadoria Aracy Amaral, Frederico Morais, Roberto Pontual, Marie-Odile Briot. São Paulo: MAM; Paris: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1988.
2. Aparentemente, um cigarro acesso teria provocado o incêndio no hospital onde estava internado.
3. Raymundo Colares, admirador de Alfredo Volpi, escreveu no verso de uma tela pintada, em 1981: “Homenagem a Volpi, o maior artista brasileiro”.
4. Silviano Santiago utiliza o termo no ensaio O entre-lugar do discurso latino-americano. Segundo Lilian Moritz Schwarz, reside nesse conceito “o segredo da experiência sul-americana, que produz novas intersecções: desloca-se, difere-se, descontinua, deforma”.
5. SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latino-americano. In: Uma literatura nos trópicos. Recife: Companhia Editora de Pernambuco, 2019. P. 9.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
MORAIS, Frederico. O sonho não acabou, de volta à estrada Colares busca novos caminhos, Jornal O Globo, 1983. In: Modernidade: arte brasileira no século XX. MASP, 1988. Curadoria Aracy Amaral, Frederico Morais, Roberto Pontual, Marie-Odile Briot. São Paulo: MAM; Paris: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1988.
OSORIO, Luiz Camillo. Olhar à margem. São Paulo: Cosac Naify, 2016.
SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latino-americano. In: Uma literatura nos trópicos. Recife: Companhia Editora de Pernambuco, 2019.
Catálogo da exposição Raymundo Colares (1944-1986) – Galeria Ronie Mesquita, SP. Disponível em: <https://issuu.com/vteixeira/docs/catalogo-online.
