Por Paulo Couto

Há algumas décadas, existe um lugar comum acerca dos debates sobre os rumos da pintura na contemporaneidade, assumindo a forma de uma questão de pesquisa central. Por um lado, devido ao peso da tradição e das consequentes especulações sobre o esgotamento do suporte e, por outro, pelo advento da arte conceitual, que inseriu novos elementos na feitura das obras e originou modalidades que alargaram as definições consagradas na arte, o estado da pintura passou a ser problematizado.

Qual o lugar da arte pictórica entre as práticas contemporâneas? Quais as motivações para se continuar pintando se foram elaboradas outras maneiras de se fazer arte? Como pintar à luz de revisões sobre o ofício? É preciso reinventá-la? Qual o seu sentido no mundo atual? Essas e outras perguntas foram enunciadas por críticos, artistas e pelo público, gerando um mal-estar que vai desde a relação que temos com a arte até impasses institucionais. Propostas para lidar com essas questões apareceram e aparecem o tempo todo, invariavelmente, criando novas interrogações. A assimilação de novos materiais e técnicas, assim como a hibridização de suportes, geram um estranhamento que consegue se sobrepor à força da familiaridade que nos provoca. Agora, a dúvida sobre algo ser mesmo uma pintura é o desdobramento da própria pesquisa.

Na exposição Pardo é Papel, atualmente no Museu de Arte do Rio, Maxwell Alexandre traz toda a carga desse debate através de trabalhos que tensionam, ainda mais, as investigações plásticas e teóricas contemporâneas. Ao mesmo tempo que conduzidas com radicalidade e segurança, essas produções são garantidas pela destreza e inventividade de um pintor de mão cheia. O título da mostra já amarra o conceito e a justificativa do lugar desta arte pictórica no contexto atual, quando aponta para a questão racial e informa o suporte das obras. O artista não estica o canvas em um chassi pregado na parede. Cola diversas folhas de papel pardo, umas nas outras, tornando-as grandes áreas de ação, leves, penduradas por clipes e fios de náilon. A cor parda do papel se opõe ao branco tradicional da tela e é a categoria étnico-racial, que subestima a negritude, que Maxwell quer conceitualizar. Misturados com alguns materiais tradicionais, como a tinta acrílica e o látex, estão elementos como graxa, betume e o produto cosmético henê, assim como colagens com caixinhas de papelão de achocolatados e escritos em linguagem cifrada. O sentido do trabalho é ressignificar a importância do suporte para a arte, trazendo potências conceituais das quais os meios infraestruturais são portadores,  revelando aspectos sociais na materialidade da obra.

A pintura de Maxwell avança por desdobramentos da tradição, mas o artista preserva artifícios plásticos fundamentais que fazem sentido na construção de uma linguagem a ser compartilhada, a qual circula com clareza no cotidiano das interações com o público, causando efeito de transformação social. Ainda assim, suas operações de ressignificação da prática pictórica predominam sobre a proximidade que sua obra guarda com linhas de pesquisa mais consolidadas. Vemos isso nos rostos de suas figuras. A extensa dimensão que se tornam as folhas de papel pardo coladas reúne episódios e corpos em grande escala, cujas cenas e personagens estão em primeiro plano. Os rostos poderiam ter definições marcantes que particularizassem traços coletivos ou de personalidade, que indicassem uma leitura icônica de uma proposta culturalmente intuída. Ao invés disso, são feições modeladas e descontínuas, que precisam ser refeitas pelo espectador.

Essa operação é o indicativo de um tempo de radicalização da negritude, no sentido da complexificação nos debates sobre a identidade negra, algo que também encontramos na produção de outros artistas com pesquisa paralela a de Maxwell, como Arjan Martins e Dalton Paula. O gesto tangencia o recurso da obliteração – que surgiu como artifício na pintura, enquanto sintoma de desfazimento e apagamento de memórias individualizadas na modernidade – quando o indivíduo se perde no conjunto da massa urbana. A figura negra, aqui, é complexa por ser fragmentada. Perpassa a negritude sem personalizar traços, alcançando corpos através de aproximações sensoriais, na medida em que cada experiência individual encontra outra e assim, continuamente, construindo corporeidades compartilhadas.   

O extenso campo pictórico das folhas pardas de Maxwell reserva também um lugar para a música, associada a essa consolidação de identidade. A relação se dá através de imbricações das propriedades picturais e musicais pela via do rap, gênero marcado pelo preciosismo do pop, sempre em busca de hits. Assim como na produção de uma faixa de rap, onde os músicos acionam inúmeros elementos e fazem arranjos infalíveis que inflamam as plateias, Maxwell manipula muitas partes do desenho, e sempre atinge um equilíbrio preciso no todo de sua composição, pondo o espectador em movimento. O artista transpôs para a pintura as canções dos rappers BK, Baco Exu do Blues e Djonga, abrindo um fluxo entre as pontas de cada manifestação artística.

A aparente linearidade na narrativa das letras das músicas toma a forma de episódios sobrepostos de maneira não linear no espaço-tempo do campo pictórico. O que revela como a própria narrativa das letras possui uma plástica que não se prende a encadeamentos arbitrários da língua porque também quer escapar de uma retórica utilitária. Isso talvez se justifique se considerarmos que o rap, com o qual Maxwell se identifica, também procura desviar de fórmulas consagradas, reinterpretando o gênero, aproximando-se da música alternativa. Pela via deste estilo musical, o artista também materializa artisticamente outras questões de âmbito social caras aos jovens negros: o empoderamento e a ostentação. Vistos como posturas que viabilizam a mobilidade social, com contornos de orgulho extravasante, essas componentes amarram as expressões artísticas às performances que lhes são exigidas dentro das engrenagens sociais, para que se movimentem por entre as estruturas.

Nas obras, o conteúdo das cenas e gestos é de uma prosperidade plena, material e espiritual. E é interessante a peculiaridade de sua composição, que dispõe as cenas sempre em um mesmo plano do espaço pictórico, na mesma camada, no mesmo layer, sem jogos espaciais de profundidade que hierarquizem os episódios. Num momento em que o termo empoderamento passou por um processo de desgaste tão intenso, tanto por ser maculado pelos ataques das forças conservadoras, quanto por ter até se transformado em mote publicitário para consumo, Maxwell traz forte o seu valor para compor a marca de sua geração. O dourado é muito presente e ostentação é transformar uma piscina de plástico em uma de ouro.

Essa prosperidade que se vê e se vivencia no universo de Maxwell é fruto do investimento em uma forte espiritualidade. O emprego de sua virtuosidade se alinha a uma ideia de fé que se realiza na propriedade material das obras. Como? Ao percorrer a exposição encontramos piscinas de plástico, em seu formato usual, com água dentro, ou penduradas como as folhas de papel pardo, o que também nos faz questionar se estamos diante de uma instalação ou uma obra pictórica. A piscina é como um artefato religioso que faz parte do repertório ritualístico da Igreja fundada por Maxwell, onde batiza jovens que juram fidelidade à arte. A importância deste elemento, como objeto instalativo e referência simbólica, alcança praticamente toda a obra do artista. É possível dizer que o que ele faz é pintar piscinas nas folhas de papel pardo. A padronagem gráfica é transposta para as folhas na forma de pintura e toma o formato de grades geométricas ondulantes, que são um amálgama espiritual entre as figuras, dando concretude ao arranjo no todo do campo pictórico. A piscina de plástico, que denota a precariedade do lazer no segmento das classes menos abastadas, tem seu conteúdo simbólico redefinido, e se torna instrumento espiritual e capital de ostentação.

As instituições também estão presentes nas obras. Uma, em específico, chama a atenção. Na obra Crianças atrás de telas, vemos jovens, alguns com uniformes escolares – tema recorrente no trabalho de Maxwell – entre prédios que representam alguns aparelhos institucionais da sociedade: igrejas barrocas, o Teatro Municipal, a Catedral do Rio, um prédio de uma UPP, os Arcos da Lapa, a Central do Brasil. Os jovens são retratados em escala muito maior do que os prédios, que parecem miniaturas com as quais brincam. Algo neles não pode ser institucionalizado porque se acostumaram a subestimar a eficiência dessas organizações. Em certa medida, isso representa o gesto que o artista empreende no sistema da arte, enquanto sistema cultural, assim como outros jovens de sua geração que vêm conquistando certo protagonismo.  Maxwell leva para o mundo da arte a realidade da Rocinha – onde vive e trabalha – através  do olhar construído ao longo de sua vivência, que também inclui sua formação na PUC-Rio, dando ao trabalho um lastro genuíno. O efeito da representatividade se realiza de maneira completa quando  o artista  se torna o protagonista da sua história, e seu sucesso se alastra em âmbito nacional e internacional.

Para uma história da arte como a brasileira, que sempre conviveu com a sobreposição entre o arcaico e o moderno, e  demorou  a entrar numa modernidade mais efetiva, ocupando-se mais com definições raciais de pretensões factuais, a obra de Maxwell Alexandre nos traz um entendimento  reavaliado sobre a amplitude da nossa cultura quando passada pelo filtro das artes visuais. E é preciso marcar sua ousadia ao desconstruir o peso sociológico da categoria parda, consolidada institucionalmente para tentar organizar as relações raciais tão embaralhadas que vivenciamos.  

Pardo é papel

Maxwell Alexandre
Museu de Arte do Rio – MAR
Praça Mauá, 5 – Centro – Rio de Janeiro
De terça a domingo, das 10h às 18h (entrada até 17h)
Até 24 de maio de 2020
Entrada inteira e ingresso família aos domingos: R$ 20,00 – Meia-entrada: R$ 10,00
Gratuidade às terças
Classificação livre