Por Paulo Couto

Os suportes mecânicos sempre são oriundos do setor industrial, até quando estão inseridos no campo artístico para produção intelectual ou afetiva. Por conta disso, alguns aspectos da produção artística, quando esta se utiliza de aparatos tecnológicos, precisam passar por um processo autorreflexivo sobre o uso desses mecanismos, para que o conceito das obras seja claro. Num primeiro momento, compreendemos que os dispositivos, fabricados industrialmente, possuem uma retórica funcional que precisa ser desconstruída, para que uma mensagem poética seja criada. Do contrário, o aparato mecânico estaria apenas reproduzindo a mecanicidade das ações cotidianas. Depois, precisamos contornar com cuidado, no momento em que somos receptores dessas imagens geradas tecnicamente, o que deriva quase como um ocaso dessa condição tecnicista. De maneira abrangente, muito da elaboração acerca das imagens produzidas por suportes mecânicos é impregnado por uma leitura iconográfica, semiológica, que trata os elementos que compõem o todo da imagem como partes encerradas em si e que, só quando arranjadas na completude da obra, geram significados. A mecanicidade induz a essa leitura. Dessa forma, os efeitos sensoriais e sinestésicos são apenas intuídos, mas nos escapam a sua efetividade e o seu impacto.

No título de sua exposição Brígida Baltar: filmes, atualmente no Espaço Cultural BNDES, a artista sugere o tipo de operação que pretende aplicar às câmeras e o que quer emitir através delas. Suas obras poderiam ser facilmente encerradas sobre a categoria já caduca da vídeoarte e, com isso, seria simples acionar o instrumental analítico dessa área para acessar seu trabalho. A artista está interessada, justamente, em borrar os limites entre o registro automático da câmera e a criação de um universo particular, tanto seu, quanto do espectador. Ao agrupar seus trabalhos dentro do gênero filme, Baltar faz referência ao tipo de relações que temos com imagens em movimento que nos fazem mudar nossas ações e nossa percepção sobre nós, os outros e as coisas. A substância de seus filmes é aquela cultivada nas suas vivências, processada pelo repertório sensível e que se realiza quando o outro é afetado, porque também está à procura de um entendimento que alargue suas próprias experiências e permaneça moldando seus sentidos.

A ampla exposição reúne desde seus primeiros trabalhos dos anos de 1990, até suas últimas produções de 2019. Esse período pode ser tomado, não só como ideal para compreender o trabalho de Brígida Baltar, mas também para perceber as transformações pelas quais as mídias eletrônicas passaram. Isso se concretiza tanto na expografia, quanto nas escolhas da curadoria. Os trabalhos dos anos de 1990 são expostos em televisões de tubo, o que marca o caráter infraestrutural da arte do período e que aparece nas propriedades materiais das imagens. Diferentemente da produção do século XXI, onde a artista já fez uso de câmeras HD e projetores de alta definição. Essas possibilidades abertas pelas inovações tecnológicas permitem, por exemplo, a maleabilidade da imagem que vemos na projeção do filme Em uma árvore, em uma tarde (2004), onde a tela é esgarçada por entre os cantos de uma estrutura instalativa.

Por ser uma mostra longa, é possível ter uma boa medida do processo de Baltar e de como seu trabalho é processual. O filme A geometria das rosas (2002/2019) aponta isso. A captação da imagem foi feita em 2002 e o arquivo ficou guardado até 2019, quando, então, passou por um tratamento de finalização. O tempo corrompeu o arquivo, que apresentou um defeito na transferência da imagem. A artista tem restrições quanto à experimentação sem um norte, mas alimenta postura exploratória com larga margem para o que não é calculado e aparece de maneira consequente. Foi assim que as deformações nas rosas, que se geometrizaram, mostraram ter um sentido para Baltar. Esse intervalo, incorporado como processo, também foi uma demanda de outros filmes expostos.

O formato de instalação está presente em outras obras. O trabalho Lá (2011/2019) está dentro de uma pequena caixa de madeira por onde se assiste ao filme através de um retângulo vazado e com fones de ouvido. O filme, que já foi projetado em escala maior, ganhou esse tratamento quando o conceito curatorial passou a se orientar pelo intimismo de Baltar em filmar seu irmão num balanço, enquanto sussurra um texto. A obra que serviu de ponto de partida para organização do espaço expositivo também tem forma instalativa. O azul profundo e a música que o Matias fez com a Camille (2019) consiste num cubo azul onde uma folha de papel, com o título escrito, assume as atribuições da imagem em movimento. A música que toca dentro do cubo foi feita para outro filme, mas acabou originando uma nova obra, que traz no seu rastro a animação das letras.

Em Maria Farinha Ghost Crab (2004), vemos reforçada a intenção de Baltar em se aproximar do cinema. Vemos uma corporeidade única, que é a mesma, nossa e dos caranguejinhos que levam esse nome. Porém, só conseguimos perceber isso através do empréstimo que a artista faz da linguagem da atuação e da montagem que busca, no cinema, a referência. A superação do registro do real, que nesse caso é o do comportamento que compartilhamos com os caranguejinhos, é alcançada pela investigação da poética cinematográfica. A metamorfose, que estamos sempre sofrendo, também é revelada através do encadeamento de sentidos que é transferido entre uma fotografia e outra, nos slides de Sou árvore (1997), e na interação com as carpas que viabiliza o tornar-se dragão em Quando fui carpa e quase virei dragão (2004). A imersão densa em uma outra tessitura temporal que o cinema proporciona está no longo plano sequência Sem escuridão (2004/2019), filmado no anoitecer do Japão.

Os filmes de Baltar almejam uma peculiaridade por serem o resultado desse imbricamento de linguagens e questões distintas, que se amarram no final de seu processo. O cinema é uma grande influência em sua formação, assim como a geração de artistas precursores dessa modalidade, nos anos de 1960 e 1970, com quem Baltar contribuiu para consolidar espaço na arte brasileira. Por isso, algumas de suas experimentações tangenciam a performance, quando ela mesma se filma em alguma ação, pretendendo agregar um outro nexo àquilo que já temos como resolvido. Vemos isso em A coleta da neblina (1999/2019), Torre (1996), Abrigo (1996) e Casa de abelha (2002). O que a diferencia dessa primeira geração de videoartistas é seu desvio em direção ao ficcional, ao invés da investigação estritamente conceitual. O uso que faz dos textos, associados às imagens, também pretende alcançar esse entrecruzamento.

O curador Marcio Doctors explica que buscou fazer da exposição um refúgio, tanto para o momento turbulento pelo qual estamos passando, quanto para as pessoas que frequentam o centro da cidade, onde fica o Espaço BNDES. O ambiente expositivo é todo escuro, tornando a relação com os filmes mais adequada ao suporte. Esse é inclusive um tema caro para artistas e pesquisadores que trabalham com essa mídia. É comum em exposições que contenham videos, ou até em mostras exclusivamente de filmes, que o ambiente seja todo iluminado, o que não favorece o contato do espectador com as obras. É positiva a ambientação do espaço para potencializar a experiência, e importante que a exposição Filmes e vídeos de artistas na coleção Itaú Cultural, exibida recentemente no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, tenha adotado o mesmo padrão.

Brígida Baltar: Filmes

Curadoria de Marcio Doctors
Espaço Cultural BNDES
Av. República do Chile 100 – Centro – Rio de Janeiro
De segunda a sexta-feira, das 10h às 19h
Visitas guiadas: de segunda a sexta-feira, às 12h30; quartas e quintas-feiras às 18h15
Até 13 de dezembro de 2019
Entrada gratuita
Classificação livre